Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

Причины, в силу которых Штраус и Цвейг не желали касаться политики в своей переписке, были и похожи, и нет. Общей для них была глубокая привязанность к немецкой романтической традиции Innerlichkeit. Это слово часто переводится буквально, как “внутренняя сторона”, хотя его истинный смысл гораздо шире. Манн однажды объяснял это понятие так: “Нежность, глубина чувства, возвышенные грезы, любовь к природе, чистота и искренность помыслов и совести”[192]. Но самое главное – для художника, хранящего верность этим идеалам, вершины духа всегда резко контрастируют с грязной пошлостью политики и общественной жизни. Начало же этой традиции положили Гёте и Шиллер, предпочитавшие национально-государственному строительству духовное самосовершенствование. Ницше усугубил это презрение к политике. А Райнер Мария Рильке эстетизировал понятие Innerlichkeit и ввел в оборот, рассуждая о поэтическом восторге. В 1930-е годы и музыка, и литература превратились для людей вроде Штрауса и Цвейга, сосредоточенных на внутренней жизни, в убежища духа посреди громкого и грубого мира[193].

Преданность Цвейга традиции носила характер более чистый, более принципиальный, более наивный и, в конечном счете, более мучительный, чем у Штрауса. Параллельно с работой над либретто Цвейг искал материал для своей очередной литературной биографии – на сей раз великого философа эпохи Возрождения Эразма Роттердамского. Цвейг считал его “первым космполитом и гражданином мира”[194], своего рода прародителем идеала Bildung и принципиального противника любого фанатизма – религиозного, национального или философского. Иными словами, в книге Цвейга об Эразме скрывался (в чем он сам позже признавался) его слегка завуалированный автопортрет – причем весьма вызывающий. В предисловии к своей книге Цвейг восхваляет Эразма за его решительное желание отвернуться от окружавшего его варварства и сосредоточиться на чуде творчества, на попытке пестовать “аристократию духа”[195]. Почему же гуманизм Эразма не восторжествовал в истории? По словам Цвейга, “идеалистам, борцам за будущее человеческое взаимопонимание, людям, знающим человеческую природу, должно быть очевидно, что их дело постоянно находится под угрозой вечно иррациональных страстей, они должны знать, что фанатизм, скрытый в сокровенных глубинах мира человеческих инстинктов, в период бурного всплеска человеческих страстей обязательно прорвет все дамбы и вырвется наружу: едва ли не каждое поколение вовлекается в этот мутный поток атавизма, и моральным долгом людей является пережить этот кризис без внутреннего смятения”[196].

По мере того как нацисты в первые годы Третьего Рейха все сильнее притесняли немецких евреев, Цвейг отчетливо видел, что это именно тот случай, когда дикий фанатизм прорывает плотины, но в то же время он пытался, подобно Эразму, сохранять “хладнокровие”, иными словами – в публичных выступлениях оставаться над политическими схватками. (“Во мне нет ни капли того, что называют геройством”, – признавался он в письме другому корреспонденту и добавлял: “Какое-то тайное чувство подсказывает мне, что мы поступим правильно, если сохраним верность гуманизму и не поддадимся соблазну встать на чью-либо сторону”[197].) На самом деле его упорное нежелание высказываться против нацистской агрессии – против того самого беззакония, из-за которого сам Цвейг вскоре окажется вынужден покинуть родину, – изумляло и приводило в ярость его ближайших друзей. Среди них был Йозеф Рот, считавший, что настала пора решительных нравственных и политических действий. Об этом он и писал Цвейгу, побуждая его выйти из театральной ложи истории словами, которые наверняка живо отозвались в сердце Цвейга, исповедовавшего чуждую всякой узости мысли религию универсалистского искусства: “Наш долг перед Вольтером, Гердером, Гёте и Ницше – не меньший, чем перед Моисеем и его еврейскими праотцами… Спасать нашу жизнь и наши книги, если им угрожают животные”[198].

Штраус же смотрел на этих животных совершенно иначе. Как заметил исследователь его творчества Чарльз Юманс, та полная художественная свобода, которой композитор наделил себя, сняв с немецкой музыки всякий этический груз, могла чересчур легко привести (и привела) к своего рода музыкально-философскому нигилизму, к отъявленному цинизму[199]. Это помогает понять, почему Штраус так глубоко ошибся в своей оценке раннего этапа нацистского переворота. Когда Гитлер только пришел к власти, шестидесятивосьмилетний композитор, многое повидавший на своем веку, поначалу не понял сути установившегося режима, сочтя, что “ничто не ново под луной”. Иными словами, он увидел в нем не столь уж нежеланный откат к политике прежних консервативно-автократических правительств – пожалуй, с легким антисемитским душком, который с эстетической точки зрения был неприятен, но едва ли чреват серьезными последствиями. “Я сочинял музыку при кайзере и при Эберте, – писал он. – Как-нибудь проживу и при этом”[200]. Но в итоге его отношение к новому режиму отнюдь не ограничится одной усталой покорностью: он быстро поймет, что, возможно, пришло такое время, которое окажется очень благоприятным для немецкой музыки в целом, а значит, и для его собственных опер, – ведь, по его мнению, они, конечно же, занимают центральное место. Штраус не только рассчитывал, что его произведения будут исполняться чаще, но и надеялся протолкнуть некоторые реформы в области авторского права. Существующие законы теоретически ставили в привилегированное положение сочинителей ernste Musik (серьезной музыки), но в реальности в ходе слишком короткого эксперимента Веймарской республики с демократией ввиду возникавших трудностей не применялись как следует. Поэтому в марте 1933 года Штраус писал своему другу (и издателю Цвейга) Антону Киппенбергу: “Я вернулся из Берлина очень впечатленным и преисполненным надежд на великое будущее немецкого искусства – как только улягутся первые шторма революции”[201].

Возможно, Штраус также почувствовал, что и режим стремится получить его одобрение – причем куда более ревностно, чем политические лидеры межвоенного периода. Штраус думал, что раз ему удавалось подчинять своей воле кайзера, то, быть может, чего-то похожего он добьется и в новейшем германском рейхе. Итак, Штраус понимал традицию Innerlichkeit иначе, чем Цвейг, принципиально и полностью отстранявшийся от любой политики: он явно допускал этически удобное, хотя и заведомо ложное, разделение между политическим маневрированием и сотворением истинного искусства. По всей видимости, Штраус не испытывал ни малейших угрызений совести, занимаясь одновременно и тем, и другим. И потому, хотя в 1933 году композитор вышел на новый уровень политической ангажированности, он не счел, что эта перемена может повлиять на его недавно завязавшееся партнерство в работе над операми со столь ценным для него либреттистом-евреем.

С другой стороны, нацистский режим тоже хитрил и обнаруживал свои истинные цели далеко не сразу – впрыскивал свой яд медленно, как выразился позже Цвейг. Потому многие граждане Германии и даже немецкие евреи и не понимали, насколько серьезно следует относиться к Гитлеру и ожидать, что он долго продержится у власти. В октябре 1933 года руководство ортодоксальной еврейской общины Германии все еще надеялось, что