Григорий Нисский. Создание канона - Римма Щипина

– образ «оттиска», «печати на веществе», возникающий в трактате «Об устроении человека», в конечном счете, отождествляется с «печатями Духа Святого», поэтому приобретает большее значение, чем можно было бы предполагать. В стилистике богослужебного искусства композиция строится по подобию геральдической, она симметрична, статична, обладает четким замкнутым силуэтом (что символизирует идею простоты, целостности, единства, «непреложности и неподвижности» Бога, конечной несозерцаемости Бога и «образа Божия», человека). В скульптуре происходит «уплотнение объема», тяготение к рельефу с врезанными линиями. В иконе и фреске рисунок намечается врезанной линией – графьей. Примечательно: ранними памятниками иконографии являются евхаристические штампы, печаты, изображение на монетах, рельефные изображения на дереве и слоновой кости, на керамических сосудах. Влияние богословия образа на иконографический канон не может рассматриваться как прямое механическое воздействие, что обусловлено спецификой самого изобразительного искусства.

2.3. Канон иконопочитания и иконографический канон

Понятие « канон » в отношении к канону иконопочитания и к иконографическому канону , а также к канону как художественному стилю эпохи имеет разные оттенки смысла.

«Канон» – церковно-юридический термин, обозначающий правило веры, обязательную норму церковной дисциплины, одно из постановлений Вселенских соборов. В церковную терминологию входит в смысле, впервые определенном в послании апостола Павла. 73, 82, 100 правилами Пято-Шестого (Трулльского) Вселенского Собора в 681 году положено начало тому, «что мы называем иконописным каноном , то есть известному критерию литургичности образа , подобно тому, как в области словесной канон определяет литургичность того или иного текста. Иконописный канон есть известный принцип , позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Священному Писанию и определяет, в чем заключается это соответствие, то есть подлинность передачи божественного Откровения в исторической реальности тем способом , который мы называем символическим реализмом » [282] .

По Лосеву, в эстетике и истории искусств под «каноном» понимается принцип формирования художественного стиля эпохи как системы символических форм [283] , отражающей мировоззрение эпохи. (Определение «канона» имеет обобщающий характер, так как сформулировано при сопоставлении канонических систем в искусстве Древнего Египта, Античности и Средневековья.) Этот принцип сохраняется неприкосновенно на протяжении столетий как юридическая норма, правило, будучи зафиксирован письменно. Лосев возвращается к первоначальному смыслу греческого слова: «канон» – прямая палка, служащая мерой длины. В трактовке Лосева «канон» – это система пропорционирования в изобразительном искусстве, отражающая картину мира своего времени и соотнесенная с онтологическими представлениями эпохи. Лосев указывает на эстетические категории, которые в равной степени описывают и систему пропорций в искусстве, и порядок онтологических представлений, именуя их «структурными терминами». [284]

Эстетика в ее гносеологическом аспекте выявляет порядок соответствия или перехода онтологических представлений рассматриваемой исторической эпохи в принципы образования художественного стиля как системы пропорций.

Сопоставление определений канона , предложенных Лосевым и Успенским, позволяет несколько уточнить и расширить понимание иконописного канона . Иконописный канон – принцип соответствия иконы Священному Писанию, который реализуется в символическом реализме как способе выражения или стиле, понимаемом как система пропорций.

На формирование стиля как способа передачи божественного Откровения в исторической реальности влияет историческое развитие святоотеческой мысли в сфере онтологии.

Разыскания Лосева позволяют локализовать внимание на философии каппадокийцев, поскольку именно там обозначен круг понятий, описывающих величественный космос христианства.

Предваряя недоумение по поводу того, как образ человека в византийском искусстве соотнесен с образом мирозданья, – прибегнем к Василию Великому. Он пишет: «Душа есть подобие неба, т.к. в ней обитает Господь; плоть же составлена из земли, и в ней обитают смертные люди и бессловесные животныя…. Нет нужды искать следов Зиждителя в устройстве вселенной, но в себе самом, как в малом мире ты усмотришь великую Премудрость своего Создателя» [285] .

Обращение к богословию иконы и к эстетике не исключает апелляции к родственным дисциплинам, предметом рассмотрения которых также является проблема иконописного канона .

Византийскому искусству посвящен самостоятельный раздел науки, основоположником которого является выдающийся русский ученый Н.П. Кондаков [286] . В основу трудов Кондакова и его преемников положен иконографический метод [287] изучения памятников средневекового искусства. Необходимо сразу же противопоставить его иконографическому методу, принятому в западноевропейском искусствоведении [288] . В западной науке он является методом классификационным, на основе которого группируются и систематизируются археологические памятники и памятники искусства в соответствии с сюжетами, легшими в их основу, – поэтому он схематичен [289] . Кондаков иначе видит задачи иконографического метода. Он пишет: «Научная постановка исторического хода иконографии… требует в каждом периоде выяснить как уровень развития художественной формы, так и добытое в нем выработкою иконных типов содержание». [290]

Отождествляя форму и содержание, выявляя, как стилистика в малых своих признаках дает симптоматику изменения содержания, Кондаков следует мысли Григория Нисского, воспринявшего аристотелиевскую идею сближения сущности и формы. [291]

В исследовании иконографических типов , составляющих основу иконописного канона, Кондаков выявляет принцип становления образов в соответствии со Священным Писанием и их историческое запечатление в многообразии этнических традиций [292] .

В «Иконографии Богоматери» Кондаков дает следующее определение иконографического типа : «Икона живет в предании и держится его бережением, как в типах, так и в самих композициях и их построении. Иконография Божией Матери есть или, точнее говоря, должна быть историею ея различных исторических, местных и народных типов уже потому, что тип в искусстве есть определенный характер и как тот, так и другой, составляет содержание человеческого портрета, а портрет в древнейшую пору христианского искусства назывался иконою и есть собственно «икона»». [293] Определение основоположником науки о византийском искусстве иконы как портрета указывает на важность обращения к учению о человеке Григория Нисского. Кондаков, в свою очередь, основывался на определении иконы, сформулированном преподобным Иоанном Дамаскиным, чье богословие образа предварило утверждение догмата иконопочитания Седьмым Вселенским собором.

Высказывание Кондакова важно для понимания существа символического реализма в искусстве. Возвращаясь к 82 правилу Пято-Шестого Вселенского Собора, следует сказать, что оно утвердило личный образ Спасителя в качестве литургического образа, противопоставив его символическим изображениям жертвенного агнца как ветхозаветным знамениям и предображениям крестной жертвы: «На некоторых изображениях находится показуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, чрез закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы в изображениях очам всех представляемо было совершение, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы чрез уничижение усмотреть высоту Бога слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти». [294]

Литургический образ в иконописном каноне – прежде всего, – портрет. Однако, это запечатление Истины, Бога Слова, во всей непознаваемости Его сущности. Кондаков с великой настойчивостью говорит о «религиозном чувстве», сообщающем жизнь образам и именно этим чувством он объясняет хранение традиции христианского искусства. Этот момент с изумительной тонкостью осознан им и назван как «суть дела» в православной традиции: «Должно воздать благодарение православию, которое, не будучи доктриною, как протестантство, верою и служением клира, как католицизм, а являясь религиею народа и его общим служением, всегда было полно мира и благоволения ко всем сторонам религиозной жизни народов, от самых высоких ее явлений до сокровенных, быть может, простых и низменных, но заветных и исконных сторон веры и так называемого суеверия, памятуя, что и последнее, коренясь в глубинах народного духа, необходимо для питания религиозного чувства». [295]