Пастиш - Ричард Дайер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Деформация
Пастиш деформирует стиль своего референта: он отбирает, подчеркивает, преувеличивает, концентрирует.
Отбор. Пастиш не воспроизводит каждую деталь референта, но отбирает несколько черт и делает их своей основой. Эти черты могут считаться «неотъемлемыми» [Albertsen, 1971, p. 3] или характерными (и будут связаны с историческим и культурным восприятием пастишируемого произведения, о чем говорилось выше). Сам акт отбора деформирует оригинал, выпячивает и подчеркивает какую-то особенность, которая не была так выделена в оригинале. По мнению Милли, тем самым эти особенности превращаются в авторские тики, в том числе пастишер превращает в такие тики более тонкие нюансы произведения [Milly, 1970, p. 30]; Каррер [Karrer, 1977, p. 118, 189–191], опираясь на Деффу и Хемпеля, называет это механизацией авторского стиля. Пастиш, таким образом, может рассматриваться как своего рода синекдоха, благодаря которой части (особенности) переносятся на целое (тотальность оригинального произведения) [Milly, 1970, p. 33]. Паратекстуально «Виржини К.» Маргерит Дюрай выступает пастишем на все творчество Дюрас, но в действительности отсылает только к двум романам из корпуса ее произведений† [Bouillaguet, 1996a, p. 26].
Деформация также может включать работу с самими этими особенностями, их подчеркивание и преувеличение, а также более навязчивое повторение, чем в оригинале. Так, для флоберовского реализма характерны очень точные, пространные и подробные описания сцены, не чурающиеся банальных или некрасивых деталей. Однако в прустовском пастише на то, как Флобер рассказал бы о деле Лемуана, это превращается, по замечанию Милли, в «злоупотребление реализмом», когда зал суда описывается настолько исчерпывающе, что ничего не остается на долю воображения: «ни пыль, ни следы плесени на официальных портретах, ни паутина, ни крыса, ни вонь» [Milly, 1970, p. 28]. Председатель суда не просто старый, пухлый и похож на клоуна, у него вдобавок есть бакенбарды, а в них застряли крошки табака. Здесь Пруст даже перещеголял Флобера в его страсти к банальным и уродливым деталям.
Любовь Флобера к накапливанию деталей также может быть доведена до абсурда. Например:
В конце концов судья подал знак, все зашептались, упали два зонта [Proust, 2002, p. 24].
Драматическое вмешательство судьи, как и его достоинство и авторитет, ехидно подрываются этим банальным падением зонтов.
Обычно пастиш также концентрирует. Пастиш редко бывает той же длины, что и пастишируемое произведение. В своем обсуждении «Виржини К.» Анник Буйаге отмечает, что пастиш «сокращает гипотекст в несколько сотен страниц до нескольких десятков» [Bouillaguet, 1996а, p. 27][87], в результате чего множество замкнутых пространств у Драс концентрируется в одно огороженное пространство в «Виржини К.»; пастиш конденсирует характерную для творчества Дюрас манеру: открытые пространства постепенно исчезают и даже замкнутые пространства еще больше сужаются и огораживаются, в «Виржини К.» эта тенденция доводится до предела, когда не остается ничего, кроме центра комнаты. В пастише Пруста на Флобера производится тройная концентрация. Как уже отмечалось, одна из характерных черт Флобера — найти такую обстановку, которая позволит сфокусировать, сконцентрировать нарратив; когда Пруст выбирает один момент из всего судебного заседания, он поступает так же, как поступил бы Флобер, но в данном случае он не только сконцентрировал всю суть дела, но и суть флоберовского стиля на нескольких страницах.
Расхождение
Пастиш может также создаваться при помощи расхождения, какого-то противоречия или сбоя в одном из аспектов письма, позволяющих ярче проявиться стилю всего произведения, то есть тому стилю, который пастишируется.
Один из способов создать расхождение — заставить автора писать о том, о чем он или она не могли или не стали бы писать; тогда выпячивается стиль как таковой, потому что в этом случае он уже не принадлежит теме естественным, непринужденным образом. Особенно в этом отношении поражают пастиши на дело Лемуана (1908) в стиле Сен-Симона (1760–1825), Шатобриана (1768–1848) и Бальзака (1799–1850), но то же самое относится и к Флоберу (1821–1880). Он не только уже 30 лет как умер, когда разразился этот скандал, он еще и не писал статьи о реальных событиях в газеты, а если бы и писал, то «Дело Лемуана» выглядело бы крайне странным, поскольку в этом пастише ничего не объясняется и не дается никаких комментариев.
Большинство прустовских лемуановских пастишей анахронистичны в широком смысле слова (эти авторы не могли об этом писать), но иногда они идут еще дальше, сильнее подчеркивая характер пастиша. Так, авторы могут упомянуть самого Пруста, часто с насмешкой, иногда косвенно (как например, когда в пастише на Флобера кто-то в зале мечтает о комнате с обитыми пробкой стенами, которую так любил Пруст). Эти шутки для посвященных достигают кульминации в пастише на Сен-Симона, где хроникер придворной жизни XVIII в. включает в свой рассказ отсылку к прустовскому кругу XX в. [Milly, 1970, p. 28]. В пастише на Раскина[88], выдаваемом за перевод, анахронистическое расхождение доведено до абсурда: пастиш начинается с рассказа Раскина о Париже, увиденного с высоты птичьего полета (Раскин умер в 1900 г., первый полет на аэроплане состоялся в 1903 г., а первый перелет через Ла-Манш — в 1909 г.), затем переходит к обсуждению фресок Джотто (1267?–1337), изображающих дело Лемуана, потом этот вопиющий анахронизм почти игнорируется, когда Раскин начинает описание фресок с фразы, вложенной в уста вымышленного читателя: «И как только Джотто пришло в голову изобразить дело Лемуана?»
