Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Во всех известных мне сценических редакциях балета Прокофьева эти эпизоды и решались в точном соответствии с литературными заданиями сценария. Хореографы исходили из бытовой логики и рассматривали начальные сцены как экспозицию сюжета. Они впрямую показывали пробуждение города, пластически живописали его быт и нравы, детально разрабатывая мотивы первой ссоры, независимо от того, какими выразительными средствами пользовались: танцевальными или пантомимическими. У Григоровича – все иначе. И начальные эпизоды спектакля для него – это экспозиция характеров персонажей, а не сюжета. Экспозиция, если быть совсем точным, различных танцевальных пластов действия (как в симфонии), контрастных лейттем, своеобразных танцевальных потоков, движение и развитие которых определяет события и рождает трагедию. Танец в этих сценах не несет прямых действенных и сюжетных функций. Танцем здесь ничего не рассказывается и ничего не описывается. Танец экспонирует мир Ромео, Меркуцио и Тибальда в серии развернутых пластических сцен, раскрывающих основные планы спектакля: мир отрешенной от реальности любви (Ромео), мир празднично-ликующего города (Меркуцио: стихия бытовой буффонады) и мир зловещей демонической ненависти (Тибальд). Каждый персонаж тут имеет свою группу кордебалета, отражающую его чувства, настроения и помыслы.
Подобного рода драматургических конструкций в творчестве Григоровича прежде не было. Повествовательный элемент (рассказ какой-либо истории) всегда присутствовал в его балетах, даже в тех, где сюжет определяли предельно обобщенные ситуации, как, например, в «Спартаке». Каждый эпизод этого спектакля представлял явление крупное, значительное, выходящее за границы обыденного. Вместе с тем каждый эпизод здесь имел свою четкую действенно-сюжетную задачу, свой конфликт, свою кульминацию, намечавшую дальнейшее развитие событий. Конечно, и в этом балете симфонические начала хореографии Григоровича прослеживались со всей очевидностью (так же, как и в «Каменном цветке», и в «Легенде о любви», и в «Щелкунчике»). Тем не менее «Ромео и Джульетта» – это новый этап в развитии его творческого метода. Этап, характерный качественно иным пониманием драматургии балетного спектакля, самого танца, его действенных и сюжетных функций. Говоря по-другому, танец в этом балете освобожден от всякой заданной литературности, а драматургия практически не содержит повествовательного элемента, рассказа. Минуя фрагментарность, дивертисментность классического балета, Григорович в своей последней работе ближе всего подходит именно к классическому восприятию хореографического искусства, его природы, цели и назначения. Для пояснения этой мысли сошлюсь вновь на первые эпизоды «Ромео и Джульетты». Что приводит город в состояние драки? Что определяет неожиданную вспышку угасающей было вражды?
Ответ на эти вопросы будет на первый взгляд парадоксальными, ибо в действии спектакля нет ни одного бытового или психологического столкновения, никакой сюжетной ситуации, могущей привести к бою. Есть, как уже говорилось, два танцевальных потока, две стихии, два разных способа жизни в танце, две враждебные друг другу стилевые манеры. И эти два танца, как темы симфонии, сталкиваются вдруг с неумолимой неизбежностью в конфликтной, непримиримой схватке. Примеры аналогичных драматургических построений мы можем обнаружить в классике. Во втором акте «Жизели», в «Спящей красавице», в ивановской картине «Лебединого озера». Но в классическом балете подобный метод не становился основой для конструирования всего спектакля в целом. Его власть ограничивалась отдельными эпизодами, отдельными действиями постановки. Именно поэтому «Ромео и Джульетта» Григоровича может рассматриваться как произведение подлинно новаторское.
Трагедия рождается здесь из самого духа танца. Она транспонирована на его язык и рассказана в его понятиях. Образ танцующей Вероны – веселого города, не замечающего вражды под лукавой маской, – составляет фон действия и в то же время является одним из главных его персонажей. Несущийся в своей неугомонной беззаботности поток людей постоянно сталкивается со стихией демонического зла, воплощенного в образе Тибальда и его свиты. Танец легкий, летящий, стремительный противопоставлен танцу «тяжелому», словно с трудом преодолевающему земное притяжение. Таковы все жете Тибальда – подобные истерическим крикам, с характерным движением рук, как бы подстегивающим собственное тело, как бы «подкручивающим» его для полета. Пластика Тибальда и его свиты таит в себе неуступчивую решительность. Их поступь – это поступь хранителей вражды, стражей каких-то фантастических ночных сил, стихии ненависти, не имеющей на самом деле никакого точного адресата (скажем, Монтекки), а направленной на весь мир. Берлиоз назвал шекспировского Тибальда «гением гнева и мести». Первая реплика этого героя в пьесе – слова о его ненависти к миру. «Мне ненавистен мир!» – восклицает он и лишь потом, в продолжении своей речи, включает в эту ненависть и Монтекки. Ненависть к ним есть следствие той общей глобальной ненависти, которую он испытывает к миру. Эта ненависть придает Тибальду черты своеобразной романтической исключительности. Менее всего этот герой похож на нахального истерического проходимца с манерами мясника, каким мы видели его в некоторых драматических постановках. Ненависть Тибальда по-своему трагична, она ввергает его в мрачное отчаяние, она никогда не может быть утолена, ибо не знает собственных пределов. Григорович наделяет Тибальда демоническим ореолом. Это гордый рыцарь зла, дух ненависти и вражды, фигура отчасти абстрагированная от реальности – черный человек веселой Вероны.
Пластический рисунок партии содержит интонации испанского танца. Таковы специфические пируэты Тибальда, некоторые позы, положения рук, рисующие образ зловещего и надменного матадора – безупречно элегантного в каждом движении, рыцарски-изящного, жизнь воспринимающего как бесконечную битву, как поединок. В сцене убийства Тибальда найденная хореографом метафора обретает новый смысл. Матадор словно поменялся местами со своей жертвой. Ослепленный, отравленный ненавистью, он подобен здесь раненому и загнанному зверю. Как завороженный, уже получив смертельную рану, он движется на стоящего с плащом Ромео, готовый все смести на своем последнем пути. Мир Тибальда (роль которого молодой танцовщик А. Лазарев исполняет технически легко, темпераментно и воодушевленно) – это мир мужской.
В свите Тибальда нет женщин. Он существует в странной отстраненности от них и в эпизодах бала, рыцарская тема которого в первую очередь связана здесь с его образом. Бал в постановке Григоровича – это ритуальное торжество. Это фантастический парад живых манекенов. Образ роковой силы, бал призраков, словно сошедших с древних фамильных портретов. Они возникают перед стоящим на первом плане сцены Ромео – возникают неожиданно, в глубине площадки – и медленным, церемонным шествием движутся на героя. У этого мира свои законы и традиции, его жизнь определяет особый механизм страстей, ритуалов и привычек, не приемлющих никакой иной, отдельной от себя жизни. Равнодушный ко времени, не замечающий времени, этот мир цепко бережет свою изолированность, свою элитарную замкнутость, не являясь впрямую воплощением вражды или ненависти. Ненависть здесь – от презрения к лежащей за его пределами жизни. Вражда – лишь средство сохранить себя, свой аристократически-надменный мир, таящий дух древнего рыцарства – величественного и жестокого одновременно, прекрасного и вместе с тем отмеченного печатью неизбежной гибели, ощущение которой и пробуждает в нем чувство мести. Образы этого мира будут мерещиться Джульетте в сцене, когда она пьет напиток, приготовленный для нее Лоренцо. Словно в предсмертном бреду проходит перед Джульеттой шествие дам и рыцарей – призраков фамильного склепа, напоминающих о забытом ею долге перед законами того мира, в котором она не захотела быть счастливой. Шествие пересекает по диагонали сцену, движется как скорбная похоронная процессия, рождая в фантазии героини образ ее собственных похорон, путь к вечному покою – в обитель ушедших поколений, законы и традиции которых свято чтит окружающий Джульетту мир. Эпизод этот многозначен и подсказан хореографу знаменитым монологом Джульетты, провидящей свое пробуждение в склепе, где «временами, как передают, выходят мертвецы в ночную пору» и где «долгие века покоятся останки предков», волю и законы которых она отвергла. Даже смерть, мнимая или подлинная, не сулит Джульетте избавления
