Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Таким образом, музыка одушевляла политику нацистов изнутри. Это не только сказывалось в притяжении нацизма к духовным глубинам музыки, но и проявлялось в самом буквальном смысле: немецкая музыка – исполнявшаяся на массовых митингах, а позже и во время радиопередач, сообщавших об успехах германской армии на фронтах, – сделалась привычным звуковым сопровождением важных действ и зрелищ политической власти. На этом фоне ни одно произведение немецкой культуры, будь оно создано в прошлом или настоящем, уже не могло сохранять независимость от нацистского государства с его идеологией расового превосходства. Даже произведение такой тотемической мощи, как Девятая симфония Бетховена, подверглось апроприации нацистами и гротескному политическому искажению. В разгар Второй мировой войны, накануне 53-летия Гитлера, немецкое радио транслировало Девятую в исполнении теперь уже скандально знаменитого Вильгельма Фуртвенглера. Трансляцию предваряло вступительное слово Геббельса:
[Сейчас, когда] вся страна прильнула к громкоговорителям… звуки героической и титанической музыки, льющейся из каждого немецкого сердца, возносят наше сознание на торжественную и святую высоту. Когда мы закончим наше торжество, голоса людей и звуки инструментов сольются в великом финале Девятой симфонии. Когда зазвучит могучая “Ода к радости” и чувство величия и размаха наших времен достигнет самой отдаленной немецкой хижины, когда ее звуки долетят до далеких стран, где несут стражу немецкие войска, каждый из нас – мужчина или женщина, ребенок или солдат, крестьянин или рабочий, или государственный служащий, проникнется серьезностью этого часа и радостью от того, что он является свидетелем и участником этой великой эпохи в истории нашего народа[174].
Можно не сомневаться, Рихард Штраус в душе был против сноса памятника Мендельсону, ведь он отказался сочинять новую шекспировскую музыку взамен мендельсоновской увертюры; среди членов его семьи были евреи, и, кроме того, он слишком хорошо знал историю искусства, чтобы одобрять подобные грубые подлоги и искажения. Но когда Гитлер только пришел к власти, Штраус глубоко ошибся и увидел в решительном подходе нацистской партии к культуре новую для себя возможность формировать музыкальное будущее Германии в соответствии с собственными представлениями. Когда новый режим предложил Штраусу престижную должность, он принял ее. Однако начало своекорыстного сотрудничества композитора с нацистской партией очень некстати совпало с довольно болезненным моментом в его карьере оперного автора. После того как в 1929 году умер Гуго фон Гофмансталь, талантливый австрийский поэт и драматург, еврей по происхождению, остававшийся либреттистом Штрауса на протяжении более чем двадцати лет (и написавший, среди прочих, либретто к “Электре” и “Кавалеру розы”), Штраус всерьез опасался, что больше никогда не сочинит ни одной оперы. Так продолжалось, пока он не познакомился в 1931 году с писателем, который показался ему идеальной кандидатурой. Это был Стефан Цвейг.
Если сегодня 1930-е годы представляются нам окутанными зловещим сумраком, в то время многие не видели вокруг ничего сумрачного. В ту пору, когда партия национал-социалистов (НСДАП) шла в гору, Шёнберг, сразу забивший тревогу, был среди художников исключением. В самом деле, “этот Гитлер” вовсе не выглядел сколько-нибудь опасным деятелем на политической арене. В 1930 году Штраус называл Гитлера “преступником” и “неучем” и в целом пренебрежительно отзывался обо всей нацистской партии[175]. Клаус Манн, старший сын Томаса Манна, вспоминал позже, как в начале 1920-х впервые увидел “этого невзрачного агитатора в мюнхенском пивном подвале”[176] и счел, что тот заслуживает лишь насмешек. “Голос у него был неприятно грубый, по-немецки он говорил с неуклюжим выговором провинциала-австрийца, пытающегося казаться «культурным», и нес он какую-то околесицу”. В 1930 году Клаусу Манну снова довелось встретиться с Гитлером: Манн оказался в мюнхенской чайной совсем рядом с этим “водянистым” человеком со странными, будто стеклянными, глазами. Он наблюдал за тем, как Гитлер жадно поедал клубничные тарталетки и венский штрудель, одновременно ведя громкий и скучный разговор; в итоге Клаус Манн сделал вывод, что Гитлер “безобиден по причине собственной заурядности”[177]. Поэтому Стефан Цвейг наверняка высказал мнение многих людей, когда с иронией написал, что само благоговение немцев перед понятием образования (Bildung) как этики нравственного и эстетического самосовершенствования так ослепляло многих, что они не заметили угрозу, которую представлял Гитлер. Цвейг писал:
Для немца было немыслимым, чтобы человек, не окончивший даже среднюю школу, не говоря уж о высшем учебном заведении, чтобы тот, кто обитает в ночлежках и неизвестно на что живет, смел бы даже мечтать о таком положении, которое занимали барон фон Штейн, Бисмарк или князь Бюлов[178].
В этом замечании Цвейга улавливается болезненная самокритика, ведь и сам писатель олицетворял последнее цветение одной из ветвей Bildung. Он родился в 1881 году в привилегированной еврейской семье, где говорили на нескольких языках; его мать происходила из преуспевающей банкирской семьи, а отец был промышленником-меломаном, который однажды слушал “Лоэнгрина”, когда дирижировал сам Вагнер.
Цвейг отказывался от следования каким-либо религиозным традициям, но никогда не скрывал своей этнической принадлежности; в его жизни и творчестве противоречие между немецким и еврейским началами не отрицалось или замалчивалось, а приводило к гармонии. И это не было чем-то неслыханным: Гёте (герой книги самого Цвейга) однажды предложил считать еврейскую историю образцовым путем для новой Германии, объединенной общей культурой[179], – именно потому, что евреи, веками жившие в рассеянии и лишенные государственности, продемонстрировали, что народ вполне может обходиться без государства. Выстраивая собственное понятие о немецко-еврейской гармонии, Цвейг обращался к еврейской традиции весьма избирательно, обходя любые проявления консервативной узости, которые, как он писал теологу Мартину Буберу, могли стать своего рода “тюрьмой для чувств с идейными прутьями, отгораживающими [его] от внешнего мира”[180]. В то же время многое его восхищало в вере предков и многое могло вызывать ассоциации с его собственной гуманистической позицией; как Цвейг опять-таки писал Буберу, он пришел к мысли, что, “быть может, задача иудаизма – показать за долгие века, что сообщество людей без страны возможно”.
Цвейг сочинял и публиковал прозу,
