О Фотографии - Сьюзен Сонтаг

Какое бы нравственное значение ни признавали за фотографией, главный ее эффект — превращение ми­ра в универсальный магазин или музей без стен, где каждый сюжет низводится до предмета потребления и перемещается в область эстетического. Через по­средство камеры люди становятся покупателями и посетителями реальности — или «Реалитэ», как это подразумевает своим названием французский фо­тожурнал, — ибо реальность понимается как нечто множественное, увлекательное, доступное любому. Делая экзотику близкой, а знакомое и обыденное эк­зотикой, фотография превращает весь мир в объект оценки. Для фотографов, которые не ограничивают­ся проецированием своих навязчивых идей, всегда найдутся красивые сюжеты и поразительные мгнове­ния. Самые разнородные вещи сводятся в фиктивное единство, санкционированное идеологией гуманиз­ма. Так, по словам одного критика, великолепие фо­тографий Пола Стрэнда в последний период его жиз­ни, когда от блестящих откровений абстрагирующего взгляда он обратился к туристическим, антологизи-рующим мир задачам, заключается в том, что «его лю­ди, будь то оборванец с Бауэри-стрит, мексиканский пеон, фермер из Новой Англии, итальянский крестья­нин, французский ремесленник, рыбак в Бретани или на Гебридах, египетский феллах, деревенский идиот или великий Пикассо*, все отмечены одной и той же героической печатью — человечностью». Что это за

человечность? Это то, что вещи имеют общего, когда на них смотрят, как на фотографии.

Желание фотографировать в принципе неразборчи­во, потому что занятие фотографией крепко связано теперь с идеей, что все на свете можно сделать интерес­ным с помощью фотокамеры. Но это свойство быть ин­тересным, как и явленная человечность, бессодержа­тельны. Опора фотографии на мир с ее бесконечным производством заметок о действительности приводит всё к общему знаменателю. Фотография одинаково всё уравнивает — и когда репортерствует, и когда открыва­ет прекрасные формы. Показывая вещность человече­ских существ и человечность вещей, она превращает мир в тавтологию. Когда Картье-Брессон посещает Ки­тай, он показывает, что в Китае есть люди и что эти лю­ди — китайцы.

К фотографиям часто обращаются как к средству, способствующему пониманию и терпимости. На гу­манистическом жаргоне высшее призвание фотогра­фии — объяснить человеку человека. Но фотографии не объясняют, они подтверждают существование. Ро­берт Франк был всего лишь правдив, когда заявил: «Чтобы создать подлинный современный документ, его зрительное воздействие должно быть таким, чтобы оно аннулировало объяснения». Если фотографии — это сообщения, то сообщения и прозрачные, и зага­дочные. «Фотоснимок — это секрет о секрете, — заме­тила Диана Арбус. — Чем больше он говорит вам, тем

меньше вы понимаете». Понимание, которое дает фо­тография, иллюзорно, на самом деле она рождает при­обретательское отношение к миру, способствующее эстетическому его восприятию и эмоциональному от­чуждению.

Сила фотографии в том, что она позволяет внима­тельно рассмотреть мгновение, которое немедлен­но смывалось бы потоком времени. Это заморажива­ние времени — дерзкая, резкая остановка — приводит к более широким канонам красоты. Но истины, кото­рые можно извлечь из вырванного мгновения, пусть знаменательного или «решительного», дают очень ма­ло для подлинного понимания. Вопреки гуманисти­ческим доводам в пользу фотографии, способность камеры превратить действительность в Прекрасное проистекает из ее относительной слабости в передаче правды. Гуманизм стал господствующей идеологией среди фотографов высокого полета — сменив форма­листические обоснования их поисков красоты — как раз потому, что он маскирует путаницу между красо­той и правдой, лежащую в основе фотографической деятельности.

Фотографические евангелия

Как всякое раздувающееся предприятие, фотография побуждала своих ведущих деятелей снова и снова объ­яснять, что они делают и почему это ценно. Период, когда фотография подвергалась нападкам (как убий­ца матери-живописи и хищница по отношению к лю­дям), был недолгим. Живопись, конечно, не умерла в 1839 году, вопреки поспешному предсказанию одного французского художника; придиры перестали осуж­дать фотографию за рабское копирование, а в 1854 го­ду Делакруа великодушно объявил, как глубоко он со­жалеет о том, что такое чудесное изобретение родилось так поздно. Теперь фотографическая переработка ре­альности пользуется всеобщим признанием — и как повседневное занятие, и как вид высокого искусства. Однако что-то в ней есть такое, что до сих пор вынуж­дает первоклассных профессионалов оборонять ее и проповедовать: чуть ли не каждый крупный фотограф писал манифесты и излагал свое кредо, объяснял нрав­ственную и эстетическую миссию фотографии. И фо­тографы делали весьма противоречивые заявления на­счет того, какого рода знанием они обладают и какого рода искусством занимаются.

Подозрительная легкость, с какой делаются фотогра­фии, их гарантированная, пусть даже непредумыш­ленная, убедительность указывают на весьма услов­

ную связь со знанием. Никто не станет отрицать, что фотография колоссально увеличила когнитивные воз­можности зрения, благодаря крупным планам и теле­съемке расширив область видимого. Но насчет того, лучше ли будет понят с помощью фотографии объект, доступный невооруженному глазу, и насколько осно­вательно людям надо знать то, что они фотографиру­ют, дабы получился хороший снимок, — на этот счет согласия нет. Сама съемка получила два совершенно разных толкования. Согласно одному, это — ясный и точный акт сознания, интеллектуальное усилие. Со­гласно другому, — это доинтеллектуальная, интуитив­ная форма встречи с объектом. Так, Надар, говоря о сво­их почтительных и экспрессивных портретах Бодлера, Доде, Мишле, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Готье, Санд, Де­лакруа и других знаменитых друзей, утверждал: «Луч­ше всего я делаю портреты тех, кого лучше всего знаю». С другой стороны, Аведон заметил, что на большинстве его хороших портретов — люди, с которыми он впервые встретился на съемке.

В XX веке мастера старшего поколения говорили о фотографии как о героической концентрации внима­ния, как об аскетической дисциплине, о мистической восприимчивости к миру, требующей, чтобы фото­граф прошел через облако незнания. Согласно Май-нору Уайту, «сознание фотографа во время творче­ства ничем не заполнено… когда он ищет картину…

Фотограф проецирует себя на все, что он видит, ото­ждествляет себя со всем, дабы познать это и луч­ше почувствовать». Картье-Брессон уподобил себя дзен-буддистскому лучнику, который должен стать мишенью, чтобы в нее попасть. «Думать надо до и по­сле, — говорит он,—только не во время съемки». Счита­ется, что мысль затуманивает прозрачность сознания фотографа и нарушает автономию фотографируемого объекта. Стремясь доказать, что фотографии могут — а хорошим это удается — преодолеть буквальность, мно­гие серьезные мастера сделали из фотографии гносе­ологический парадокс. Фотографию толкуют как по­знание без знания: как способ перехитрить мир, не вступая в лобовое столкновение.

Но даже когда ведущие профессионалы принижа­ют роль мысли (а подозрительность по отношению к интеллекту — постоянная тема в фотографической апологетике), они настаивают на необходимости точ­но представлять себе будущий результат. «Фотогра­фия не случайность, она концепт, — утверждает Ансел Адаме. — Пулеметный подход к фотографии, когда де­лают много негативов в надежде, что один окажется хо­рошим, — смертелен для серьезного результата». По общему мнению, чтобы сделать хороший снимок, его надо видеть заранее. Иначе говоря, изображение долж­но существовать в голове у фотографа в момент экспо­нирования или до него. Адвокатам фотографии, как

правило, трудно признать, что скорострельный метод, особенно если им пользуется опытный человек, может привести к вполне удовлетворительному результа­ту. И хотя фотографы не любят говорить об этом, боль­шинство из них всегда питали почти суеверную надеж­ду — и не без оснований — на счастливый случай.

В последнее время это перестает быть секретом. По мере того как защита фотографии переходит в нынеш­нюю, ретроспективную фазу, все более сдержанными становятся утверждения касательно активной опере­жающей деятельности разума в процессе съемки. Ан-тиинтеллектуалистские декларации фотографов, в модернистских рассуждениях об искусстве ставшие общим местом, подвигли серьезную фотографию к скептическому исследованию собственных возможно­стей, которое, в свою очередь, является общим местом в художественной практике модернистов. На смену фотографии как знанию пришла фотография как… фотография. Решительно отвергнув идеал авторитет­ной репрезентации, наиболее влиятельные американ­ские фотографы младшего поколения уже не задаются целью мысленно представить будущее изображение, а видят свою задачу в том, чтобы показать, насколько другими выглядят вещи, когда их сфотографировали.