История русской живописи в XIX веке - Александр Бенуа

Согласно наставлениям нашего «великого думальщика» Шебуева, его скорее влекло к тем «penseu'am»{53}, которые явились как последний фазис Давидовской школы и провозглашали, что главное в искусстве — расчет, мысль, сообразительность, но эти господа доводили свое учение до невозможной крайности, а крайностей Брюллов не любил. Гениальность его хоть и допускала обдуманность, но быструю, и не позволяла ему подолгу останавливаться на одном и том же вопросе, — громадное большинство вопросов было, впрочем, для него давно решено, и ему ли было тягаться с Энгром, этим скучным педантом, когда его влекло поспорить с творцами Станце и Сикстинской.

Самая живопись была не особенно в моде тогда в Риме, и это так печально отразилось уже на Кипренском. Того движения, которое во Франции успело породить «Барку Данте»{54}, еще здесь не было и в помине; веяние романтизма, пронесшееся как весенняя струя по всей Европе, заглянувшее даже в Россию, в классической и самодовольной Италии еще не показывалось. Здесь по-старому все внимание было обращено на древний мир, на возрождение его, а следовательно, прежде всего на скульптуру (Канова и Торвальдсен стояли в зените своей славы), живопись же допускалась лишь такая, которая ближе всего походила на раскрашенные барельефы. Это отозвалось и на Брюллове. В нем были значительные колористические задатки, и дома они у него наверное развились бы под влиянием творчества Венецианова, Тропинина и других, но тут, в ядовитой атмосфере Рима, они получили сразу ложное направление и в результате дали то красочное charivari{55}, которым он впоследствии блистал.

К. П. Брюллов. Всадница. 1832. ГТГ.

Года проходили, и Брюллову начинало становиться неловко перед самим собой и перед уверовавшими в него, что он засиделся на всяких портретах (лучшее, что было им сделано в Италии) и пустячках, когда он, Брюллов, был призван, чуть ли не предназначен Богом подарить Россию великим выражением «высшего» искусства, а слова Камуччини (имевшего, несмотря на свою бездарность, громадное значение в глазах академической молодежи), что этот великий талант способен только на мелкие вещи, не давали ему покоя. Его самолюбие было напряжено до боли, и мало-помалу он весь зарядился намерением создать нечто до того великолепное и удивительное{56}, чтобы все современники, и скалозуб Камуччини в том числе, признали его наконец Богом ниспосланным гением и на коленях просили у него прощения за то, что могли усомниться в нем. С лихорадочной тревогой хватался он то за патриотический сюжет «Олега», то за грациозного «Гиласа», то за бурную «Осаду Коринфа», начинал глубокопатетическую картину «Клеобис и Битон», принимался за сладострастную, блестящую по краскам «Вирсавию», но ко всему сейчас же охладевал. Ему казалось, что все недостойно его вдохновения, что это недостаточно значительно, чтоб прорвать плотину, сковывавшую богатство его гения, в сущности же, он видел, принимаясь за любую из этих композиций, что странным образом то, что он делал, чрезвычайно походило на произведения других академических «магистрантов», тогда как ему нужно было во что бы то ни стало сделать что-нибудь новое и совершенно замечательное. Он думал, что вся беда в сходстве сюжетов, но не мог заметить того, что вся беда в нем самом, в его обезличенной душе.

Наконец, находясь как-то в опере Паччини «L'ultimo giorno di Pompeia»{57}, имевшей тогда громадный успех, он так был поражен захватывающим ее сюжетом, декорациями, бенгальскими огнями, хоровыми массами, печальной судьбой действующих лиц, что, придя домой из театра, немедленно и сразу набросал почти целиком всю композицию новой картины. И таким образом, в припадке театрального восторга, усиленного свежим впечатлением от только что виденных в действительности развалин погибшего города, зародилось «светлое воскресение живописи» — «гениальная Помпея».

К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1833. ГРМ.

На этот раз Брюллов почувствовал, что выбрал «верную» тему. Только что набив себе руку на гигантской и удачной (хотя подслащенной) копии с «Афинской школы» Рафаэля, он легко справлялся с колоссальной задачей. Как в былое время в Академии, так и теперь шутя срисовывал он одного натурщика за другим прямо на холст и превосходно по перспективе, придерживаясь двух-трех горячо написанных этюдов с натуры, выстроил точный и эффектный пейзаж. Трудности ему доставила только группировка, и он долго бился, пока не нашел, что все характерные эпизоды на месте, что все отдельные части связаны, что все ясно, что есть всего и на все вкусы, что переданы все составные части древней жизни. Ему, настоящему академику, казалось необходимым, чтоб картина представлялась полным компендиумом по данной эпохе, какой-то иллюстрацией к учебнику истории; самостоятельно и свободно схватить историю, пережить ее, перечувствовать все событие, подобно тому, как это было с Делакруа или впоследствии с Суриковым, разумник Брюллов не был в состоянии, так же как не был он в состоянии в красках передать одно цельное и глубокое настроение, но был принужден остановиться на чисто театральной крикливости, напоминающей горение бенгальских огней и вспышки магния.

После одиннадцати месяцев беспрерывного труда (не считая двух лет подготовительных работ) картина была готова, мастерская открыта для публики, и публика повалила валом. Среди других пришел иссушенный кавалер Камуччини, одобрил фигуры, классические позы, как истый итальянец был тронут трескучим эффектом освещения и, несмотря на кипение зависти, воскликнул: «Брюллов, вы колосс!» Пришел Вальтер Скотт, старенький, разоренный, но все еще великий во мнении тех, которые воображали, что его герои и оперные теноры в точности передают средневековых рыцарей, долго сидел и смотрел на картину, заметил громадное сходство между этим зрелищем и захватывающими перипетиями своих романов — и воскликнул: «Это не картина, это целая эпопея!» Такие слова в устах таких людей, как Скотт и Камуччини, казались высшим одобрением, и после них никто уж не смел сомневаться в таланте Брюллова. Все громче и громче разносилась по космополитическому Риму, а затем по всей Италии весть: явился величайший художник современности, явилась величайшая картина новых времен, и энтузиазм приобретал все более и более характер чисто итальянской горячки. Брюллова чествовали, как некогда чествовали разве только Тициана и поэтов-лауреатов, за ним ходили толпой по улицам, его впускали даром в театры, для него не нужно было паспортов на щепетильных границах крошечных итальянских княжеств, о нем говорили все газеты, ему посвящались сонеты; дамы итальянские и другие буквально рвали его на части, а он все это принимал как должное и только обещал сотворить в будущем нечто еще более прекрасное.

В Петербург вскоре донеслась весть об этом триумфе, весть небывалая со времен побед Суворова: Италия, Богом отмеченная как единственная поистине художественная страна, склонила голову перед русским гением, признала его за величайшего художника. Ушам своим не верили русские люди и, сгорая нетерпением, стали ждать появления всеми заглазно признанной картины великого Брюллова. Положим, в Париже, после Италии, «Помпея» потерпела некоторое фиаско. Французские критики, воспитанные на созданиях Жерико, Делакруа и Декана, критики, которым местные Брюлловы, с Деларошем во главе, начинали надоедать, ничего гениального в этой картине не нашли и только похвалили ее свысока за порядочный рисунок, тут же побранив за чрезмерную пестроту. Но все эти «французские мнения» сейчас же были приписаны влиянию политических обстоятельств (польского вопроса) и вкусу французов, всеми признанному за дурной. Лихорадочное ожидание «Помпеи» в России после того не только не ослабело, но, наоборот, если возможно, еще возросло. Когда же картина прибыла в Петербург и была выставлена в Зимнем дворце, а затем в Академии художеств на всеобщее любование, весь город, а за ним вся Россия беспрекословно уверовали в гениальность Брюллова, стар и млад, все поголовно, начиная с Гоголя, кончая самым тупым академистом. Все вообразили, что теперь русская живопись призвана перевернуть историю искусства, и Академия, оправдавшая возложенные на нее ожидания и воспитавшая такую всемирную знаменитость, вдруг приобрела значение и силу, которых она раньше никогда не имела. Действительно, после нудных и скучных егоровских «Бичеваний», после шебуевских «Вознесений» (а также после скромных, едва замеченных сценок Венецианова) такой фейерверк, такой трескучий оперный финал, громадный, превосходно исполненный, с весьма красивыми, славно группированными статистами, должен был производить ошеломляющее действие. (До сих пор еще эта картина притягивает, несмотря на всю свою ложь, своим убежденным эффектничанием, своим надутым, но выдержанным пафосом, и потому ничего нет мудреного, что все, и художники, и публика, заболели самым бешеным энтузиазмом от нее.)