Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов

и всей трагедии в целом была наиболее близка Григоровичу. Путь к этому образу наметился уже в самых первых спектаклях хореографа. В них шел свой поиск идеальной героини, высшим достоинством которой почиталась нерассуждающая жертвенность, способность беззаветной, ничего не требующей любви. В ранних балетах Григоровича герой, как правило, оказывался в окружении двух героинь, отражавших его полный противоречий внутренний мир: полюс чувственной страсти, рокового влечения и полюс идеальной, преданной любви, черпающей силу в покорности и отличающейся особым мужеством духа. Противопоставление подобного рода всегда было типично для романтизма. Вспомним здесь хотя бы повести Гофмана, в которых присутствует та же схема. Женские образы-двойники появлялись и во многих романтических балетах. Самый яркий и известный пример – Одетта-Одилия в «Лебедином озере». Причудливая двойственность романтического мироощущения всегда рождала совершенно особый образ действительности: неуспокоенной и смятенной, полной противоречивых страстей, в игре и столкновении которых заключались истоки самых великих конфликтов. Образы-двойники исчезали в творчестве Григоровича по мере изживания им романтического начала – в его чистом виде. По мере поворота его искусства к эпически-героической трагедии. Уже в «Спартаке» образы двух героинь не могли рассматриваться как образы-двойники, связанные с миром главного героя. Они существовали на разных полюсах сюжета, на разных полюсах жизни (мира гладиаторов – Фригия, и мира патрицианского Рима – Эгина), двойственность которой объяснялась социальными, а не романтическими причинами. Но романтическое начало продолжало тем не менее существовать в искусстве Григоровича.

Оно проявилось и в «Иване Грозном», эпическая структура которого не помешала хореографу выразить свой – романтический – взгляд на историю, более всего близкий карамзинскому и имеющий истоком традицию романтического восприятия «злодейских» драм Шекспира (в духе мочаловской традиции). Романтическое начало дало знать о себе и в «Ангаре», несмотря на попытки придать этому повествованию размах эпической драмы. Но существо ее составляла история лирическая, интимная, полная романтических страстей и чувств. Романтические устремления хореографа выражали себя в этих спектаклях прежде всего через образ главной героини: Анастасии – в «Иване Грозном», Валентины – в «Ангаре». Поиск идеальной героини был завершен в «Спартаке». На смену ему пришел идеальный образ подруги, спутницы жизни, продолжающий образы ранних героинь Григоровича, но на качественно ином уровне. Героиня лишилась антагонистки. Она одна теперь царит в душе героя, в чьих «демонических» видениях уже нет места чувственным призракам. Она создает его замкнутый, полный покоя мир, которому постоянно грозят некие внешние силы и который в итоге гибнет в трагическом столкновении с ними. Известную романтическую схему Григорович в последних своих работах, предшествовавших «Ромео и Джульетте», значительно переосмыслил. И если в ранних его спектаклях любовь являлась недостижимым идеалом, путь к которому был мучителен, то теперь (в последних спектаклях) любовь стала самостоятельным полюсом конфликта, приходящим в столкновение с силами истории или природы. Эта любовь – любовь-союз, любовь идеальная и уже обретенная – хрупкое, незащищенное человеческое чувство, сохранить которое в себе – высшая обязанность человека. Сохранить даже после смерти одного из возлюбленных.

Этот образ идеальной романтической героини Григорович разрабатывал в последних своих спектаклях с Натальей Бессмертновой, балериной чисто романтического плана, открывшей себя в «Жизели» и уже, можно сказать, вошедшей в сценическую историю этого произведения. Бессмертновой не довелось танцевать ни Ундину, ни Сильфиду.

Из романтического репертуара она, кроме Жизели, исполняет только Одетту-Одилию. Впрочем, эту партию, созданную Л. Ивановым и М. Петипа в конце XIX века, нельзя целиком отнести к ролям романтическим. Нельзя отнести, имея в виду тот стиль и ту технику, в каких эта роль решена. Романтическим является лишь ее характер, обусловленный музыкой, выражающей вполне определенное – романтическое – ощущение мира. Но образ Ундины – прародительницы всех фантастических героинь прошлого – всегда присутствовал в творчестве Бессмертновой, в любом ее создании. Именно Бессмертнова воплотила сегодня этот особый женский тип, находящийся на границе реального и вымышленного и сочетающий в себе земное и бесплотное, действительное и фантастическое. Грань, отделяющая здесь одно от другого, – неуловима. Отсюда – тот фантастический колорит, присущий образам балерины, их странная, сновидческая отрешенность, их призрачность и та трагическая несовместимость с реальностью, на которой Григоровичем построен конфликт каждой из ее ролей. Только в своем замкнутом, интимном мире этот дух на мгновение обретает реальность и полноту земного счастья. Подобно романтическим наядам, героини Бессмертновой не в состоянии совладать с окружающей их жизнью. И блеск волшебных сильфидиных крылышек, что опадают от прикосновения враждебного мира, всегда чудится в ее танце, который сам по себе несет трагическое содержание, рождает ощущение трагического.

Жизель – Наталья Бессмертнова

В этом смысле танец Бессмертновой – это танец неизменно романтический, ибо в нем все основано на конфликте воздушного парения с жестокими силами земли. В нем главное – устремленная к небу линия, манящая своим полетом, своим непреклонным стремлением ввысь. Декорированный тем или иным сюжетом, этот танец всегда имеет сюжет собственный.

Ее Анастасия меньше всего напоминает дочь незнатного боярина, которому посчастливилось стать зятем царя. Возникнув из толпы боярышень, Анастасия – Бессмертнова предстает призраком-ундиной на чужой свадьбе, видением измученного страхом героя, духом, неожиданно обретшим плоть. Но духи эти, как известно, дорого расплачивались за испытанное земное счастье. И гибель Анастасии – Бессмертновой – не случайная гибель от предательского яда. Она уходит – в свой мир, доступный и известный лишь ей. Именно так Бессмертнова исполняет сцену смерти героини. И именно так она поставлена хореографом. Предсмертные муки героини сменяются умиротворением. И гибель ее полна трепетного покоя. Так гибнет от лучей солнца Снегурочка (этот русский вариант Ундины), жертвенно принимая гнев природы. В Валентине из «Ангары» также присутствовали черты романтического характера. Но здесь хореограф искал иную коллизию, переводя вполне реалистическую историю на язык романтической философии, что дало балету второй, особый, поэтический план.

В Валентине – Бессмертновой с самого начала чувствовалось страдание от несовершенства мира, тоска по идеальному земному счастью, желание обрести покой. Собственно, она и была воплощением духа реки, ищущей примирения с человеком. Но природа вновь не позволяла ей воспользоваться счастьем. И лишала ее любви. Земной человек искупал зло стихии, жизнью своей платил за ее покой, оставляя героине радость земного существования, но вместе с тем обрекая ее на одиночество. На вечный диалог с породившей ее природой, столь жестоко отмстившей ей за непокорность.

К образу Джульетты Григорович и Бессмертнова пришли закономерно. Он являлся для них художественным итогом многолетнего сотворчества. Завершением определенных тем, открытых балериной в «Жизели», а хореографом – в целом ряде спектаклей, предшествовавших их совместной работе. В «Ромео и Джульетте» Григорович почти отказался от увлекавших его в последнее время идей эпического спектакля. Даже героические мотивы, которые явственно ощущались и в ранних балетах хореографа, звучат тут приглушенно. Это потребовало определенной переориентации, сложившейся в искусстве Григоровича структуры спектакля, а также и привычных ему стилевых приемов. Например, дуэты в «Ромео и Джульетте» – стали главным элементом структуры спектакля, его кульминационными точками, в отличие от прежних работ, где аналогичную роль, как правило, играл монолог. Впрочем, начиная именно с «Ивана Грозного» дуэт стал приобретать все большее значение в драматургии спектаклей Григоровича, отражая общие – идейные – сдвиги в его творчестве, о которых уже шла речь.

В «Ромео и Джульетте» дуэты являются формообразующим началом. В них сосредоточено и философское содержание произведения. Кроме того, дуэты построены здесь как большие танцевальные сюиты – с участием женского кордебалета, олицетворяющего мир любви и надежд героев. Благодаря этому приему, истоки которого – в гран па нереид из «Спящей красавицы», во втором, ночном акте «Жизели», дуэты приобретают значение кульминационных эпизодов в драматургии спектакля. Это не просто интимные признания, любовные диалоги героев, а развернутые танцевальные сцены, выходящие за рамки конкретной ситуации. Так же, как и в «Спящей красавице», кульминации сюжетные не совпадают в этом спектакле с кульминациями смысловыми, выражающими его идею и философию. Дуэты являются опорными точками драматургии и составляют как бы отдельный спектакль – тот замкнутый в себе и изолированный от окружающей жизни мир любви героев, который несет трагедию в своем сердце и в своей душе, будучи обреченным на гибель в вечном споре красоты со временем. Мысль эта близка Шекспиру, она не раз возникала в его сонетах, полных горьких раздумий о бессилии красоты перед