Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

Глава 3

Разорванные половины

Да! Это было бы прекрасно! …Лишь знать, что где-то есть человек, который желает тебе добра, – который где-то рядом, дышит тем же воздухом – думает о том же самом, – когда тебя со всех сторон обступают беды.

Стефан Цвейг, либретто к опере Штрауса “Молчаливая женщина”

В ноябре 1936 года у входа в концертный зал Гевандхауз все еще горделиво стоял, словно солдат, не подозревающий, что оказался в расположении противника, огромный лейпцигский памятник Феликсу Мендельсону с высеченным на постаменте девизом, восхвалявшим музыку как силу духовного подъема. Ранее той же осенью в газете Leipziger Tageszeitung, имевшей связи с нацистами, напечатали статью, автор которой недоуменно спрашивал, как на таком видном общественном месте продолжает оставаться памятник еврею[157]. Далее он предлагал отдать его какому-нибудь местному филиалу Еврейской культурной лиги – объединению, музыкантам которого, евреям, все еще разрешалось выступать перед еврейской же публикой. Мэру Лейпцига Карлу Гёрделеру, умеренному консерватору, пока что удавалось противодействовать козням местных нацистов, но вечно плыть против бурного течения было невозможно. Когда Гёрделер ненадолго уехал из страны, его заместитель, преданный сторонник нацистской партии Рудольф Хааке, решил действовать без промедления. Свою тайную операцию он провел под покровом темноты, в ночь на девятое ноября[158]: через несколько часов после исполнения Шубертовой “Прекрасной мельничихи” (Die schöne Müllerin) – вокального цикла, в заключительной песне которого есть слова “Сон и мир, сон и мир до дня зари”[159], – памятник снесли и вывезли. Широко разошелся анекдот о том, как британский дирижер сэр Томас Бичем во главе делегации музыкантов Лондонского филармонического оркестра пришел на следующее утро к Гевандхаузу, чтобы торжественно возложить венок к подножью статуи[160]. Не найдя памятник, британцы растерялись и принялись искать его, обходя вокруг здания, – и не увидели ничего, кроме лежащих рядами цветов.

О том, что нацисты совершили нападение на священный для самой Германии музыкальный символ, сообщили заголовки в прессе разных стран мира, и творческие люди стали ломать голову, как же спасти памятник. Один нью-йоркский администратор из сферы искусства предложил отправить в Германию в полтора раза больше металла, чем весила статуя, чтобы немцы переплавили его и использовали на свое усмотрение, а чтобы сделать им приятное, приложить к посылке какой-нибудь вагнерианский сувенир[161]. Автор одного из писем в The New York Times пошел еще дальше: предложил поставить в Америке свой памятник “этому знаменитому изгнаннику”[162], чтобы предоставить Мендельсону убежище до тех пор, пока Германия не одумается, – и тогда статую-заместительницу запакуют и отправят прямо на родину. (В этом предложении была предусмотрена даже надпись для нового постамента: “Американский народ – немецкому народу: Назначь время!”) В итоге памятник Мендельсону был просто уничтожен. Хотя судьба именно этих бронзовых фигур до сих пор не прояснена, наиболее вероятной участью любого бронзового лома была утилизация для военной промышленности Германии, отчаянно нуждавшейся в сырье[163]. Так что вполне возможно, что памятник Мендельсону, торжественно открытый в 1892 году (о чем помнили многие лейпцигцы, дожившие до 1930-х) и позже названный дирижером Фрицем Бушем данью уважения ко всему “духу немецкой культуры”, – был переплавлен на оболочки для пуль[164].

Если на статую можно было тайком напасть среди ночи (и бронзовые памятники Мендельсону в Дюссельдорфе и Праге постигла точно такая же судьба), то вытравить память о наследии композитора оказалось гораздо труднее. Попытки уничтожить его репутацию начались задолго до захвата власти Гитлером. Их предпринимали вдохновлявшиеся нацистскими идеями исследователи, которые измышляли новые объяснения роли композитора, помогавшего Германии осознать важность ее собственного музыкального прошлого. В этих измышлениях, например, такое знаменательное событие, как возрождение в 1829 году стараниями Мендельсона “Страстей по Матфею” Баха, подавалось как коварно исполненный замысел – чтобы “иудеи прибрали к рукам величайшее творение Германии”[165]. Излагая аргументы подобного рода, исследователи, конечно, лишь подхватывали чужие полные злобы критические замечания, начало которым десятилетиями ранее положили Вагнер и его приверженцы.

Но даже самые прилежные старания оклеветать композитора разбивались об упрямый факт: немецкая публика обожала некоторые из самых прославленных произведений Мендельсона, и прежде всего – увертюру из его “Сна в летнюю ночь”. Потому было решено, что просто необходимо создать ей подходящую замену, и сочинить ее, конечно же, должен расово полноценный композитор. Рихард Штраус – тут надо отдать ему должное – отказался[166]. Карл Орф (больше всего известный сегодня своей пульсирующей неопримитивистской кантатой “Carmina Burana”) решил попытать силы[167]. Поучаствовали в этом проекте и еще сорок три композитора[168]. Ни одному из них не удалось создать произведение, которое встретило бы благожелательный прием, и потому в конце концов нацисты прибегли к плану Б – откровенному культурному грабежу. Столь любимую публикой музыку Мендельсона к шекспировской комедии продолжали исполнять, но при этом имя композитора просто перестали упоминать[169].

Вычеркивание Мендельсона из немецкой истории стало частью более масштабной политики нацистов, заключавшейся в том, чтобы – как выразился министр пропаганды Йозеф Геббельс – отбросить “патологические порождения еврейских музыкальных умствований” и очистить немецкую музыку “от малейших следов еврейского высокомерия и влияния”[170]. Но, как показывает пример Мендельсона, из немецкой культуры нельзя было просто взять и вырезать еврейскую составляющую – будто опухоль, выросшую на первозданно чистом политическом теле, как это представлялось в нацистских фантазиях. Если бы все эти попытки оторвать одно от другого не были столь трагичны, их, пожалуй, можно было бы счесть комичными. Взять, к примеру, трудности, которые поставили в тупик нацистских цензоров, из-за того что либретто к трем самым популярным операм Моцарта “Дон Жуан”, “Свадьба Фигаро” и “Так поступают все женщины” написал Лоренцо Да Понте, урожденный итальянский еврей, впоследствии принявший католичество и ставший священником[171]. Самым целесообразным выходом из положения было бы исполнять арии опер в немецком переводе, но, как оказалось, переводы либретто Да Понте на немецкий язык, уже звучавшие в операх по всей Германии, были выполнены дирижером Германом Леви, евреем по происхождению, который, по совпадению, дирижировал оркестром и на мировой премьере “Парсифаля” Вагнера. Даже музыку кумира Гитлера, как выяснилось, невозможно было безболезненно высвободить из тугих немецко-еврейских сплетений истории, в которых она и рождалась. Попросту говоря, в музыкальной сфере (как и во многих других) немецкая история за много лет успела стать культурой немецко-еврейской. Немцы и евреи были, если воспользоваться выражением Адорно, двумя “разорванными половинами” целого, которое они вдруг перестали составлять.

Однако снос памятника Мендельсону отражал еще и более важную перемену, наметившуюся в