Нуреев: его жизнь - Диана Солвей
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Хотя роли Нуреева вполне соответствовали его возможностям, освистания публики он не избежал. В Сандерленде пятьдесят зрителей потребовали вернуть им деньги за билеты, а одна парочка – мать с дочерью – подали на театр в суд за «эмоциональный стресс и моральный ущерб». Такой ужасный прием Рудольфа зрителями побудил критика Николаса Дромгула уподобить публику шакалам и гиенам, раздирающим тело некогда царственной пантеры.
Исполнители второстепенных ролей во главе с Виви Флиндт и Эвелин Дезюттер в рецензиях критиков вообще не упоминались. Рудольф держался более замкнуто, чем обычно, и впервые на своей памяти Флиндт заметила его душевную усталость: «Он хотел выступать, но уже не с тем, прежним рвением». Здоровье Рудольфа стремительно ухудшалось, и с того времени, по свидетельству Мишеля Канези, слово «СПИД при нем лучше было не упоминать, хотя болезнь явно прогрессировала».
Рудольф срывался на критиков, усматривая в их нападках личную мотивацию. «Для вас главное – оклеветать, подорвать репутацию», – огрызнулся он на репортера из лондонской «Таймс». Однако все чаще и чаще он сам вызывал их гнев. За месяц до гастрольного тура по Англии Рудольф попытался не допустить Анну Кисельгоф на представление «Нуреева и друзей» в Центре исполнительских искусств Тиллеса при университете Лонг-Айленда, в часе езды на автомобиле от Нью-Йорка. «Если она придет, я возьму ведро дерьма и опрокину его ей на голову», – пригрозил он. Эндрю Гроссман согласился посадить Кисельгоф на балконе (увидеть ее там со сцены Рудольф не мог). Во время первого балета двери главного входа в зал распахнулись, и в проеме появился Рудольф, облаченный в костюм мавра и «высматривавший глазами Анну». Захлопнув эти двери, он начал открывать другие, но так и не нашел ее. Кисельгоф умолчала об этом эпизоде в своей рецензии, что даже Рудольф неохотно признал «порядочным» поступком.
Последнее выступление Нуреева в Лондоне состоялось в мае в Конференц-центре Уэмбли, рассчитанном на три тысячи мест; все билеты на него были распроданы. («Уэмбли! Я этого не ожидал, – позднее пожаловался Рудольф. – Правда!.. Договоренность касалась театра».) Тесса Кеннеди была в числе тех немногих его друзей, кто отважился прийти на спектакль. Большинство, подобно Монике Мейсон, считали, что «от прежнего Нуреева мало что осталось». Впоследствии Кеннеди согласилась с этим; то выступление запомнилось ей как «трагичное… ужасное… Там были ряды грязных стульев с омерзительной обивкой и люминесцентное освещение. Публика тоже была ужасной…»
Это было так далеко от апогея «рудимании», когда поклонники Нуреева простаивали сутками в очередях за билетами, а в залах крупнейших оперных театров толпились члены королевских семейств и кинозвезды, жаждавшие увидеть его танец. И когда Рудольф постоянно покидал театры в сопровождении полицейского эскорта, а публика кричала до хрипоты и не желала его отпускать… Увы, теперь все было иначе.
Ухода из жизни Фонтейн и собственной профессиональной кончины оказалось достаточно, чтобы окончательно разрушить душевное равновесие Рудольфа: «Все уходят. Друзей остается все меньше и меньше, и тебе приходится только ждать, когда ты и сам уйдешь. И наслаждаться жизнью, не отказывая себе ни в чем». Напряженная работа и борьба были столь же необходимы Нурееву, как и секс. И неудивительно, что он попытался начать новую исполнительскую карьеру, к которой Рудольфа подтолкнули его любовь к музыке и выразительным средствам сценической пластики. Нуреев начал подготавливать себя к тому, что он сам окрестил «одиночеством»; он всерьез занялся игрой на фортепиано и принялся осваивать дирижерское искусство. Роль маэстро – центральной фигуры между сценой и зрительным залом – показалась ему идеальной во многих отношениях. Ведь все дирижеры в какой-то степени – одиночки. На сцене полно музыкантов, в зале – слушателей, а дирижер всегда один на один со своей партитурой. А главное – одиночество в принятии решений.
В качестве репетитора, постановщика и худрука Нуреев уже продемонстрировал те качества, которые Леонард Бернстайн считал отличительными признаками великого дирижера. Как говорил Бернстайн зрителям своей программы «Омнибус»: «Нельзя заставить музыкантов что-либо сыграть. Нужно сделать так, чтобы они захотели это исполнить. [Дирижер] должен возбуждать их, воодушевлять, стимулировать у них выброс адреналина любыми способами – уговорами, похвалами, требовательностью или гневом. Но как бы он это ни делал, он должен заставить свой оркестр любить музыку так, как любит ее сам. Речь вовсе не идет о том, чтобы навязать музыкантам свою волю, как диктатор. Речь о том, что он должен передавать свои чувства так, чтобы они достигали последнего человека в группе вторых скрипок. И когда это происходит – когда сто человек разделяют его чувства и эмоции, точно и одновременно реагируя на каждый взлет и падение в звучании музыки, на каждый отправной и ответный импульс, на самую сокровенную внутреннюю пульсацию – тогда и возникает у людей тождественность чувств, не имеющая себе равных. Ближе всего к этому состоянию любовь. На этом потоке любви дирижер способен взаимодействовать на самом глубоком уровне и со своими музыкантами, и со своей аудиторией». Замени в этом описании роли дирижера слова «играть» на «исполнять», «музыку» на «танец», а «оркестр» на «труппу» – и получилось бы описание роли танцовщика Нуреева.
Рудольф с детства питал любовь к музыке, и за свою жизнь приобрел почти энциклопедические познания в области музыкальной классики. Годами он проявлял интерес к дирижированию. Но лишь в конце 1970-х годов, когда его поощрил сам Карл Бём, Нуреев всерьез задумался над этой идеей. Бём уговаривал Рудольфа поучиться у него хотя бы год. Однако для Нуреева это означало осесть на одном месте, чего он никогда не мог себе позволить. Вскоре, встретившись во дворце Гарнье с Гербертом фон Караяном и поразившись его моложавому виду, Рудольф сделал дирижеру комплимент. «Вам тоже следует стать дирижером, – сказал ему маэстро. – Дирижеры долго живут. Приходите ко мне, я обучу вас всем своим
