Левицкий - Нина Молева

В обоих случаях автором проектов выступал известный московский зодчий Карл Бланк, с которым Левицкому пришлось работать еще на Тверских триумфальных воротах. По всей вероятности, начавшееся тогда знакомство сыграло свою роль и в том предпочтении, которое К. И. Бланк отдает Левицкому в заказе на живопись иконостасов. Но в этом случае Левицкий выступает вместе с заслуженным московским вольным живописцем Василием Васильевским, который и играет роль ответственного лица.

Оформлению договоров на написание иконостасных образов предшествовал не слишком понятный эпизод. 17 октября 1767 года Московская гофинтендантская контора обращается к Московской синодальной конторе с просьбой предоставить ей художников, способных выполнить подобный заказ. В своем ответе Синодальная контора указывала: «Хотя в ведомстве святейшего Синода искусные иконописцы имеются, но находятся ныне в Петербурге при святейшем Синоде, а о других таковых же художниках ей неизвестно, но не сомневается, что в Москве, как великом граде, исправные иконописцы могут найтись».

Ссылка на Петербург заставляет предполагать, что Московская контора вряд ли взяла бы на себя ответственность отказать придворному ведомству в необходимых ему мастерах. Скорее всего, был сделан соответствующий запрос в Синод, который и предложил формулировку ответа. При этом главным художником Синода, ведавшим распределением работ среди штатных и привлекаемых со стороны мастеров, незадолго до запроса становится Антропов. Назначенный на эту должность еще в декабре 1761 года, он смог приступить к исполнению своих обязанностей после многолетнего конфликта с Синодом только пять с лишним лет спустя. И немаловажная подробность. Решить дело в пользу Антропова помогает вмешательство Григория Теплова. Теплов лично передает императрице записку Синода с перечислением выполненных художником за спорный период работ и соответствующим образом эту записку «изъясняет». В результате указом Екатерины за Антроповым сохраняется должность синодального художника, которую Синод фактически передал Мине Колокольникову. Теплов не имеет обыкновения афишировать своего вмешательства, не любит выявлять связей со своими подопечными, стараясь нигде и ни в чем не оставлять следов, и тем не менее именно его слово становится решающим для указов Екатерины.

Но в таком случае почему Антропов, знавший о пребывании в Москве своего бывшего помощника, не порекомендовал его Гофинтендантской конторе? Ведь Антропов и Левицкий продолжали сохранять самые дружеские отношения. Остается единственное объяснение — Левицкий никогда не писал церковных образов и с этой стороны не был известен ни Московской синодальной конторе, ни самому Антропову. Речь же шла о важных для двора церквах, к живописи которых предъявлялись вполне определенные и высокие требования.

Уклончивый ответ синодальных властей позволял Гофинтендантской конторе стать на обычный путь распределения работ. Появилось несколько объявлений о публичных торгах, в которых могли принимать участие все желающие. Как правило, на торгах все сводилось к грошовым уступкам, зато заказчик мог присмотреться к исполнителям и остановить свой выбор на тех, кто представлялся наиболее удачными. Заказ на иконостасы екатерининских церквей в результате торгов был передан московскому вольному живописцу Василию Васильевскому и малороссианину Дмитрию Левицкому. Соответствующий приказ от 1 февраля 1767 года пояснял: «Иконописца Василия Васильевского и вольного малороссианина Дмитрия Левицкого есть ли они из состоявшейся за ними за написание в те церкви святых образов восмисот семидесяти пяти рублей еще уступки неучинят и указанных пошлин на себя не примут, то к написанию оных образов допустить и за ту цену без вычета пошлин, ибо есть ли другие которые б пошлины на себя приняли или уступку от цены учинили приискивать и о том еще публике производить, то те образа к надобному времени как церкви нынешнего 1767 году летом совсем к освящению по именному высочайшему указу изготовить велено уповательно написаны не будут…»

Соображение о нехватке времени, по-видимому, и стало решающим — заказ на оба иконостаса, а также на иконы для придела Николая в Екатерининской церкви, всего семьдесят три образа, остался за В. Васильевским и Левицким. Они обязались его выполнить за семь месяцев, к 1 сентября того же года, и почти уложились в срок — иконы были написаны к 1 октября. Образа эти до наших дней не дошли, и потому можно было бы ограничиться установлением самого факта работы над ними, если бы не имя сотрудника и старшего товарища Левицкого.

Василий Васильевский — одна из самых загадочных фигур в русском искусстве XVIII века. О нем известно много и неизвестно ничего. С легкой руки Я. Штелина, в искусствознание вошел Василий Васильевский — один из первых заграничных пенсионеров Петра I. В своих неопубликованных заметках об отдельных русских художниках Я. Штелин указывает: «Писал иконы по живописному манеру и композитер рисунок на святые иконы; дела его Спас и Богоматерь в Петропавловской церкви», иначе говоря, в Петропавловском соборе Петербурга. Эти скупые сведения выразительно дополняются той оценкой, которую дает художнику историк, отводя Васильевскому место непосредственно после Григория Одольского и перед Иваном Никитиным. В каждой из своих печатных работ Я. Штелин добавлял все новые и новые детали о художнике: что Васильевский владел живописью исторической, что его работы имелись в церквах Петербурга и Москвы, но что умер он в полной безвестности, «в тумане того времени, когда солнце Петра Великого закатилось». В этом Я. Штелин усматривал прямую аналогию с другим заграничным пенсионером петровских лет — И. Меркурьевым, работы которого сохранились в петербургской церкви Симеона и Анны.

Положения Я. Штелина получили широкое развитие в трудах авторов XIX века вплоть до уточнений, что умер Васильевский в глубокой нищете во времена Анны Иоанновны в Москве. В дальнейшем к этим сведениям стали присоединяться связанные с тем же именем данные московских архивов второй половины XVIII века, которые позволяли установить, что жил Василий Васильевский в Москве, имел здесь собственный двор, выполнял многочисленные, главным образом церковные, заказы и отдельные поручения Синода, которые давались ему как особо заслуженному и опытному мастеру. Известно, что после затянувшегося на долгие годы конфликта Синода с Иваном Зарудным и возглавляемой им светской Изуграфской конторой в 1744 году была организована синодальная Изуграфская московская контора, с теми же обязанностями надзора за уровнем иконописания и церковной живописи, которой стал руководить В. Васильевский.

Наконец, в собрании Третьяковской галереи и Тамбовского художественного музея сохранилось несколько подписанных и датированных живописных образов, которые при всей их профессиональной грамотности и определенных колористических достоинствах мало чем выделяют автора среди общей массы русских живописцев середины XVIII века. На основании искусствоведческого анализа этих произведений можно со всей определенностью сказать, что подписавший их В. Васильевский ни с итальянской, ни с голландской школой в ходе своего обучения дела не имел.

Все тот же петровский пенсионер или два однофамильца — вопрос для историков искусства стоял только так. Но применительно к биографии Левицкого его решение приобретало особое значение: с кем и как довелось столкнуться будущему портретисту, в ком реализовалась для него традиция русской школы. Но архивные материалы в который раз вносили и здесь свои неумолимые коррективы. Хотя, впрочем, посылки к этим коррективам содержались — ведь вопрос в правильном прочтении — и в ранее опубликованных материалах.

Василий Васильевский становится одним из основных исполнителей в тех двух триумфальных воротах 1762 года, от которых отказались живописцы Канцелярии от строений. За 2500 рублей он пишет тринадцать больших картин для Воскресенских и Тверских ворот в Белом городе. Общее наблюдение за работами осуществлял вместе с Херасковым, Богдановичем, Ржевским и Я. Штелин. Если бы В. Васильевский был тем самым художником, о котором писал историк в своих материалах, он не преминул бы упомянуть и об этой его работе и, во всяком случае, о самом факте встречи с единственным оставшимся в живых петровским пенсионером. Я. Штелин не только не обращает внимания на автора тринадцати больших картин, но и не делает никакой пометки около его имени — убедительное доказательство, что речь шла о другом человеке. Я. Штелин не узнал в московском живописце петровского пенсионера, и все же дело было не в однофамильцах. Напрашивается иной вывод — что никакого петровского пенсионера попросту не существовало.

Сколько ни пересматривать опубликованных работ, сколько ни искать подтверждений у повторяющих друг друга авторов, единственным способом установления истины остаются современные документальные источники. В годы Петра I каждый выезд за рубеж скрупулезно фиксировался, каждая посылка за границу для обучения проходила через дела так называемого Кабинета — личной императорской канцелярии, а в дальнейшем судьба пенсионера переходила под наблюдение русского резидента в соответствующей стране.