Европа в пляске смерти - Анатолий Луначарский

Сравнительная тугость, с которой именно немцы подвергались офранцужению, рядом с острым воспоминанием о прошлом, опасением нового нашествия и страхом пред шпионством создали благоприятнейшую атмосферу для той борьбы против «немецкого вторжения», во главе которой стоял, например, Леон Доде2.

Естественно, что, когда война разразилась, националисты объявили все свои опасения оправдавшимися. Но всякое общественное течение, хотя бы обоснованное объективно на голых экономических фактах, как в данном случае на факте конкуренции, нуждается в теоретической идеализации. Такой идеализацией порожденного конкуренцией национализма явилась теория немецкого культурного влияния.

По мере того, говорили националисты, как к французской крови примешивается все более германской, по мере того как сотни тысяч переселяются к нам, за Вогезы, затмевается самая ясность французского разума, искажается изящность французского стиля, уродуется тонкая французская манера наслаждаться жизнью, словом, терпит ущерб единственная в своем роде по глубине культурности общественность.

. . . . . . . . . .[9]

…в особенности самая интеллигентная из них группа Морасса3, защищает позицию «Франция для французов» только потому, что французский народ одарен исключительной даровитостью, что он в полном смысле народ первый. Било бы в лицо этому тезису безоговорочное допущение того факта, что ничтожная примесь к населению чужестранцев уже вызывает опасение относительно самих устоев французской культуры. Но с началом войны теория немецкого культурного засилья разразилась над головой французов настоящей грозой.

Первой областью, в которой это влияние было констатировано, явилась музыка.

Заслуги немецкого гения в музыке всем очевидны. В какие вообще формы может вылиться бунт против влияния немецкой музыки? Должно ли просто-напросто объявить «табу» всех немецких музыкантов, то есть выбросить из французской культуры влияние Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана и т. д.?

Но не играть публично симфоний Бетховена можно, а отрицать этот факт, что выкинуть Бетховена — значит оставить без основы всю современную музыку, — другой факт. Придуманы были слабые объяснения снисхождения для Бетховена. Бетховен-де в сущности бельгиец. Это было очень смешно, неуклюже, но многим понравилось.

Но как же быть все-таки с Моцартом, Шуманом, Шубертом? Решили закрыть глаза или по крайней мере прищурить их. Об этих музыкантах или совсем не говорили, или говорили, что это все-таки немцы южные, граждане старой Германии, добисмарковской и т. д.

Заявить, что талант в своих влияниях естественно переходит национальные и гражданские границы, было нельзя.

Началось и продолжается антивагнеровское движение. Я не хочу перечислять всех сказанных по этому поводу нелепостей. Укажу только на один факт: Сен-Санс набросился на Вагнера с пеной у рта. Никакие уговоры более спокойных французов не могли унять старика. Но «Temps» удалось найти цитату из старого отзыва Сен-Санса, относящегося еще к борьбе Вагнера за самоутверждение в те времена, когда ненависть, порожденная прошлой войной, была еще совсем свежа. Сен-Санс писал там, что Вагнер — гений и что всякие жалкие потуги критиков, исходящих из нехудожественных соображений, будут посрамлены светом этого восходящего солнца.

Характерно также, что такой глубоко культурный музыкант, как Венсен Д'Инди4, просил переименовать улицу Мейербера. Мейербер, заявлял почтенный директор «Schola Cautorum», — настоящий пруссак. Я не думаю, чтобы Д'Инди не знал, что по своему происхождению Бер5(настоящая фамилия музыканта) был еврей, что большую часть своей жизни он прожил в Париже, что его на руках носил этот Париж, что на нем стоит вся французская «Гранд-Опера», что все тексты, на которые он писал, заготовлялись Скрибом6 и другими французами, что во всех историях оперной музыки Мейербера относят по источникам, из которых он исходил, и по более глубокому влиянию, которое он оказал, ко французской школе оперных композиторов. Так что ничего другого в вину Мейерберу нельзя поставить, только что он родился в Пруссии.

Если же у Мейербера отнимать улицу не за происхождение, а за какое-нибудь «пруссачество», то прежде всего это нужно доказать, а во-вторых, почему же раньше никто этого не говорил?

Нет, дело тут совсем не в реальном осознании каких-нибудь немецких влияний. Пуччини не немец. Его легонькие, пустенькие, но приятно сентиментальные музыкальные драмки очень ценились средней французской публикой. Между тем недавно «Богема» — опера, в которой столько же француза Мюрже7, сколько итальянца Пуччини, — была освистана в «Opéra Comique». Почему? Потому что незадолго перед этим несчастный маэстро, гонясь за тем, чтобы не потерпеть убытков для своего творца ни в одной стране, заявил, что он стоит за нейтральность! В Париже его уже освистали и, вероятно, скоро освищут в Берлине.

Да, влияние немецкой музыки на французскую огромно. На все авторитеты в музыке до войны, несмотря на глубокую политическую рознь с Германией, считали это влияние чрезвычайно благотворным.

Мало того, это влияние относится к прошлому. Ни одна музыкальная школа в мире немыслима без Баха, невозможна без Бетховена. На каждую в свое время также оказал влияние и Рихард Вагнер. Это история, к которой нельзя не относиться с почтением, хотя, конечно, и Вагнер, и Бетховен, и Бах должны были быть взяты в их исторической обстановке и каждый из них имеет те или иные недостатки и ограничения.

В последнее же время французская школа в значительной мере эмансипировалась от старых влияний. Вагнеризм в новейшей французской музыке не оставил, пожалуй, ни следа. Важнейшими течениями в ней являются: дебюссизм, идущий от музыки добаховской отчасти, отчасти от Шопена и устремляющийся к грациозному и летучему импрессионизму, на путь которого немцам почти невозможно даже вступить; реализм с такими людьми, как Шарпантье8, Брюно9 во главе, — направление, представляющее собой отражение в музыке великой литературной школы Флобера — Золя10, опять-таки не находящее в немецкой музыке ничего соответственного; наконец, то стремление к музыке архитектонической, строгой и священной, представителем которой является Д'Инди. Через своего великого учителя бельгийца Цезаря Франка11 Д'Инди действительно связан с Бахом, сам-то Д'Инди убежден до костей, что его музыка является самой французской.

В московской газете «Новь»12 были напечатаны статьи, в которых какой-то живописец обвинял целый ряд русских художников, и среди них даже самых крупных, в подражании немцам, в качестве же подлинно французского направления приводил кубизм. А теперь весьма значительный поэт и критик Жорж-Луи Кардонель13 заявляет, что именно кубизм есть целиком порождение тлетворного немецкого духа. Вот так история!

Нечего говорить, что в глазах Кардонеля весь французский символизм есть наносное немецкое течение.

Вилье де Лиль Адан14 стал символистом потому, что начитался Гегеля. Стефан Малларме15, если его копнуть, был настоящим фихтеанцем16, а в последнее время стало расти, к счастью пресеченное войной, влияние Демеля17.

Бросается в глаза, конечно, что все это величайший вздор. Если Кардонель так убежден в том, что символизм Адана и Малларме является немецким, то что же он должен сказать о философии Бергсона18. Ведь философия Бергсона во всех своих элементах построена из Канта, того же Гегеля, отчасти Ницше и т. д. Между тем господа националисты считают Бергсона основателем наиновейшей и чисто французской философской мудрости. Несчастный Кардонель совершенно забывает, что французское средневековье и французская готика совершенно так же «символичны», как и немецкие, что самый католицизм символичен, что приближение к нему, столь сильное у Адана, как и у других романтиков этого пошиба, не могло не привести к символизму, как приводило к нему возрождение средневековых католических чувств и в период германской романтики. Что же касается Малларме, то искать для его утонченнейшей поэзии корни в Фихте столь же остроумно, как находить связи его с Магометом. При чем тут Фихте? Фихте был индивидуалист — да. Малларме — тоже. Но вообще девять десятых художников индивидуалисты. А кроме Фихте страстным индивидуалистом был, например, Монтень19. И множество других французских классических мыслителей. Обостренный, отшельнический, блистательный и туманный индивидуализм Малларме был порожден всем ходом буржуазной культуры во Франции, Малларме был одним из великолепной плеяды отцов символизма. По одну сторону его стоит Бодлер20, по другую — Верлен21. И эта триада имела колоссальное влияние на немцев.