Искусство инсталляции - Клэр Бишоп
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Аккончи признавался, что его ранние работы «были порождены контекстом феминизма и зависели от него», но не меньшее значение имел для них минимализм, который в 1970-е годы стал художественной нормой. Минимализм, отмечал он, привел к важному сдвигу в восприятии зрителем пространства галереи: «Впервые я был вынужден осознать пространство в целом, а также людей в нем <…> До минимализма я привык (или меня приучили) смотреть только на то, что внутри рамы; с появлением минимализма рама была сломана или, во всяком случае, расширилась»37.
В своей ныне легендарной 32«Грядке» (1972) Аккончи представил инсталляцию, выдержанную в традициях минимализма, которая служила средством маскировки, позволяющим скрыть собственное тело художника и переключить внимание на зрителя. Аккончи исполнял «Грядку» трижды в неделю на протяжении трех недель в январе 1972 года. Галерея была пуста, не считая покатого настила в одном из концов зала с установленной на нем аудиоколонкой. Под настилом лежал Аккончи, который мастурбировал, а его усиленный динамиками скрипучий голос с бруклинским акцентом доминировал в помещении, физически и вербально отзываясь на присутствие зрителя вверху. Самоосознание, которое в минималистской скульптуре, по словам Фрида, приобрело тревожную «театральность», в «Грядке» было подчеркнуто интимным: любое движение зрителя, звук которого доносился до художника, вызывал с его стороны поток двусмысленных вербальных фантазий38. Зритель вовлекался в инсталляцию-перформанс, и это соучастие скреплялось указанием Аккончи, что без зрителя он не смог бы успешно «выступать». Вряд ли нужно говорить о том, что эротизация феноменологического восприятия привнесла неожиданный и важный поворот в общее понимание этих идей. Зрительский опыт в «Грядке» решительно отличался от отстраненного, авторефлексивного осмотра произведений Морриса или Джадда.
Таким образом, «Грядка» может быть понята как критика минимализма и предполагаемого им субъекта-зрителя: хотя минималистская скульптура выдвигала на первый план зрительское восприятие как телесно обусловленное, это тело не имело ни пола, ни сексуальности. Работа Аккончи привнесла «нутряную» телесность и чувственность, свойственные перформансам художников-женщин (например, «Вагинальной живописи» [1965] Сигеко Куботы или «Мясной радости» [1966–1967] Кароли Шниман), в буквалистскую и антиэкспрессивную минималистскую инсталляцию. Когда Аккончи сравнивал себя с «червяком под полом», он намекал на репрессивную стерильность минимализма (с его акцентом на деэротизированном «чистом» восприятии) и «белого куба» галерейного пространства, где не было места низменным действиям, эмоциям и выделениям39.
32 Вито Аккончи. Грядка. Галерея Соннабенд, Нью-Йорк. Январь 1972
33 Вито Аккончи. Набросок к перформансу «Команда». Нью-Йорк, Грин-стрит, 112. Январь 1974
34 Вито Аккончи. Перформанс «Команда». Грин-стрит, 112, Нью-Йорк. 1974. Музей современного искусства Сан-Франциско. Фонд комитета по закупкам: дар миссис Роберт Макдоннелл, Байрона Р. Мейера, Совета по делам современного искусства, Нормана К. Стоуна и Национального фонда искусств
В середине 1970-х годов Аккончи перешел к созданию инсталляций, в зрителя предлагалось «действовать» и самим выступить в роли исполнителей. В авторских заметках к перформансу 33,34«Команда» (1974) прямо говорится о мобилизации публики: «…чтобы предоставить зрителям пространство для движения по их собственному усмотрению, агент должен покинуть помещение (поскольку до тех пор, пока он остается там в качестве „художника“, другие люди могут быть лишь „зрителями“)»40. «Команда» была показана на Грин-стрит, 112 в Нью-Йорке и включала ярко освещенный стул, который стоял возле одного из столбов, разделяющих пространство галереи. На стул была наведена телекамера, снимавшая того, кто садился на него; напротив стула находился монитор, на котором демонстрировалась видеозапись с Аккончи, призывающим зрителя вступить в свет прожектора и «сыграть» свою роль. Камера транслировала изображение участников на другой монитор, установленный позади них напротив входа в пространство инсталляции, где они могли его видеть, когда входили. Посетители оказывались одновременно пассивными зрителями и активными участниками произведения: смотрели видеозапись Аккончи и при этом завершали работу тем, что сидели на стуле и «играли» для других зрителей, которые в этот момент входили в зал. С точки зрения Аккончи, эта перцептивная активизация носила отчетливый политический характер:
…ранние работы в основном были сосредоточены на содействии [зрителя], поскольку в то время существовала иллюзия, что содействие со стороны человека важно и способно привести к революции… Зритель как бы оказывается в том положении, к которому его подтолкнули. Его направили. Теперь, хотя он и направлен, он потенциально может что-то делать.41
Инсталляции Аккончи конца 1970-х годов, такие как «(Где мы находимся)» (1976), «Человекомашина» (1979) и «Видео живет / Телевидение должно умереть» (1978), создавали ситуации, в которых на посетителей и реквизит галереи были направлены резиновые катапульты, заряженные «снарядами»: если бы зритель высвободил стропы «Человекомашины» «одну за другой, то катапульта сработала бы, шар вылетел в окно, флаг взмыл и упал в кучу»42. Может показаться удивительным, но зрители ни разу не решились на столь радикальное вмешательство. В итоге Аккончи пришел к пониманию того, что и художник, и ситуация галереи накладывают неизбежные ограничения на то, какие жесты может совершать зритель (и может ли вообще).
ФеНауманология43
Аккончи стремился уйти от перформанса как такового, «чтобы предоставить место другим субъектам <…> Вспомним, что дело было вскоре после конца 60-х годов, когда пришло время пола, помимо мужского, расы, помимо белой, культуры, помимо западной»44. В 1970-е годы феноменология стала предметом критики, поскольку субъект мыслился в ней как гендерно-нейтральный и, следовательно, имплицитно мужской. Феминистские и лефтистские теоретики доказывали, что воспринимающее тело никогда не бывает абстрактной сущностью и существует на пересечении социальных и культурных детерминантов. Мышление этого типа стремилось еще глубже «децентрировать» субъективность, уже подвергнутую дестабилизации (в версии Мерло-Понти). Мы еще вернемся к этим аргументам в конце главы. А пока обратимся к работам Брюса Наумана (род. 1941); в своих инсталляциях 1970-х годов Науман не работал с подобной политикой идентичности напрямую и обращался вместо этого к «различию» такого типа, который скорее ближе к идеям Мерло-Понти и с точки зрения которого само восприятие оказывается внутренне расщепленным. Как показывают весьма влиятельные произведения Наумана, тело отнюдь не является целостным хранилищем сенсорного опыта, а пребывает в конфликте с самим собой.
В наумановской звуконепроницаемой «Акустической стене» (1970) мы осознаем, что воспринимаем пространство не только глазами, но и ушами: когда
