Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов

искусство начинается, по мысли Гофмана, там, где страдание претворяется в творчество, в акт художнической воли (отголоски этой идеи можно найти в драмах Чехова). Любовь тогда предстает созидающей силой, но это возможно лишь при определенном самоотречении от всяческих соблазнов земного во имя ясности разума и чистоты вдохновения. Романтики создали культ жертвенности, воплотившийся, в частности, в образе Жизели – безумной от танца балерины, явившейся в мир под пейзанской маской. Танец любви ведет Жизель к сумасшествию. День ее жизни обрывается катастрофой разума, когда она творит музыку своего безумного танца, грозящего гибелью уже в том, ночном мире. Но здесь, облагороженный страданием, лишенный примет земного, танец выступает в роли спасительной, освобождающей силы, проникнутой героизмом жертвенности. Танец, как и музыка, способен нести и гибель и свободу: способен свести с ума и одновременно даровать бессмертие.

Романтический художник обращается к искусству, желая найти в нем спасение, но тут же само искусство выступает перед ним в роли высшего судьи, готового покарать его тем, чего он более всего боялся в своем гордом и замкнутом одиночестве. Танец в «Жизели» – образ музыки, выражение ее светлого и демонического духа. Трагедия тут рождается из самого танца, природу которого в свое время объяснил Готье, рассуждая о центральном конфликте романтического балета, сталкивающего дух и материю. Романтикам был необходим образ Ундины (основополагающий образ романтизма, ибо и Сильфида, и Жизель, и Одетта являются лишь его вариантами), символизировавший «бестелесную» (возвышенную) суть искусства, противостоящего действительности. Но вместе с тем трагически переживающего свою отверженность от нее. Ундина стремится к людям, к земной любви, ибо, как писал Готье, дух томится тоской по материальному, жаждет обрести плоть, не понимая, сколь гибельно для него это стремление. Самый тип романтического танца запечатлел эту трагическую несоединимость идеального и действительного. Этот танец трагичен по своей природе, ибо полеты сменяются приземлениями, к небу летящие позы – неизбежными возвращениями в реальные состояния, весь танец на пуантах – иллюзия освобождения, мгновения вечности, высшего совершенства духа, на короткое время обретшего свободу. Романтический танец как бы разворачивается в напряженной внутренней борьбе с собственным телом, с силами земного тяготения, с властью роковой земли.

В этом контрасте – не просто истоки виртуозности, но трагически-просветляющая мысль о конфликте земного и небесного. Петипа придал пуантной классике смысл трюка, она стала предметом для демонстрации мастерства, в связи с чем устойчивое положение в эффектной позе на земле, в цепи блистательных туров и верчений стало цениться больше, чем романтические полеты к неведомым сферам. Здесь – у Петипа – не было протеста против сил земли, напротив, в них словно отыскивались источники вдохновения. Безумие не грозило этому миру, погруженному в светлую гармонию земного блаженства. Танец тут утратил трагизм, обнаружив свой иной – жизнеутверждающий – лик, пафос ликующего мастерства и виртуозности. Романтический танец имел другую природу, и его радостный ликующий мир таил трагические отзвуки несовершенной жизни. Радость рождало преодоление. Ликующим было само чувство трагического. Как и в музыке, где подлинные трагические прозрения души всегда обретают какое-то праздничное, упоенное состояние, возможное лишь когда художник проникает в такие глубины мира, где радость уже неотделима от страдания. Именно поэтому танец есть выражение ликующего трагизма музыки, всегда содержащей очищение, дарованное художником самому себе, а вслед за этим и слушателю. Трагедия Жизели рождается из духа танца, из него же рождаются трагедии и всех прочих романтических героинь. Жизель не может не танцевать, как композитор не может не сочинять музыку. Танцем она защищается от безумия, но любовь приводит ее к нему, и тогда танец ее, озаренный ночным светом, пребывает в царстве смерти, возвращаясь через жертву к своей спасительной сути.

Танцем Жизель не только освобождает возлюбленного от мести призраков, но и саму себя возвышает до истинной красоты, до любви артиста, а значит, – до подлинного и высшего творчества. Романтики сопрягали понятия любви и искусства в трагическом конфликте. В таких балетах, как «Сильфида», «Жизель», сюжет лишь условие и фон для борьбы иных сил, ибо трагическое содержание этих произведений заключено в самом танце, образующем свою собственную драматическую коллизию.

Юрий Григорович создал романтический балет. Истоки его постановки «Ромео и Джульетты» – в шедеврах прошлого, произведениях романтической поры, с учетом, правда, и того опыта, который накопили последующие эпохи, по-своему осмыслявшие романтические темы. Отсюда в спектакле присутствуют мотивы «Спящей красавицы» – гениального создания Петипа, неоднократно привлекавшего Юрия Григоровича. Отсюда – и тот элемент стилизации, который есть в хореографии и режиссуре этой постановки, отчасти роднящей ее с романтическими реминисценциями Фокина и Анны Павловой. Вместе с тем восприятие романтической традиции у Григоровича – подлинное, живое, а не умозрительное. Обращение к ней естественно для этого художника, разрабатывавшего романтические коллизии в своих прошлых работах, часто обращавшегося к приемам романтической хореографии. В мироощущении Григоровича всегда присутствовало романтическое начало, выражавшее себя даже в эпически-героических по характеру спектаклях.

Джульетта была излюбленным образом романтического искусства, мимо которого не прошел ни один художник, в той или иной степени связанный с романтической эстетикой. Образ Джульетты возникал в поэзии Мюссе, им грезил Берлиоз, создавший гениальную симфонию на темы этой шекспировской трагедии. А для Гофмана образ Юлии (как принято было называть героиню Шекспира в XIX веке) стал своего рода фетишем, преследовавшим его всю жизнь, находившим свое воплощение в различных литературных фантазиях и оказывавшим влияние и на реальные жизненные ситуации. Любовь к юной Юлии Марк, в какой-то мере создавшая Гофмана как писателя, была вдохновлена образом шекспировской героини. В самом звуке этого имени – Юлия – ему мерещились беззвездные дали вечности, принимающей отвергнутых жизнью любовников. Так трактовали трагедию Шекспира романтики, видя в ней историю любви и смерти. Торжество новалисовской идеи, согласно которой лишь смерть является истинной брачной ночью любящих.

Григорович нашел подлинно романтический финал балета. Нет здесь традиционного примирения враждующих семей, взаимных покаяний, помпезных клятв и прочей мишуры, мало уместной у гроба погибших детей….После смерти героев, лежащих в центре площадки, медленно выходят на сцену все персонажи спектакля (кроме Меркуцио, Тибальда и Париса), постепенно заполняя пространство и скрывая от нас мертвые тела тех, кого звали Ромео и Джульетта. В руке каждого персонажа тускло горит свеча, и неразличимы в этом огромном живом океане людей ни Монтекки, ни Капулетти; единый поток равных перед смертью и примиренных ее волей и властью. И медленно над склонившимся этим океаном свечей возносится к небу на руках кордебалета гробовая плита, имеющая подобие ложа, где мы видим лежащих рядом героев. Они не похожи на мертвых, ибо в их позах нет той торжественной парадности, какую придают живые умершим.

Голова Джульетты склонилась к плечу Ромео, и все ее чуть изогнутое в линиях тело скорее говорит о сне, чем о смерти. Они кажутся спящими – эти возлюбленные, нашедшие свой вечный покой и свое вечное ложе любви, которое – на первом плане сцены – благословляет на коленях Лоренцо, обращаясь с мольбой к небу и словно венчая уходящих в историю – тех, кого зовут Ромео и Джульетта. Здесь свет начинает тихо уходить со сцены и только свечи еще мерцают в этой окутывающей мир темноте.

Образ Джульетты был желанным и для художников более поздних времен, испытавших известное влияние романтизма. Чайковский почти всю жизнь мечтал сочинить оперу на сюжет шекспировской трагедии. Первые мысли о ней возникли у композитора в период романтических исканий, когда образы Ундины и Снегурочки, Франчески и Одетты населяли мир его фантазий, воплощая мечту об идеальной возлюбленной. В тот же период была написана знаменитая увертюра – фантазия «Ромео и Джульетта», в которой композитор дал чисто романтическую концепцию трагедии Шекспира: отказался от бытовых сцен и образа Кормилицы, чем навлек на себя гнев почтенного Стасова, упрекавшего молодого Чайковского в непонимании шекспировской пьесы. Но композитор, как и все художники-романтики, не интересовался ее фарсовыми и карнавальными по характеру пластами. Ему была нужна тема любви – безмерной, всеобъемлющей и бесконечной – в ее роковом противостоянии судьбе. Здесь тоже не было надгробных клятв двух почтенных старцев. И это тоже вызвало неудовольствие Стасова, полагавшего всякое отступление от первоисточника неуместным. Но Чайковский защищал право композитора на самостоятельную интерпретацию произведения – в согласии с собственным мирочувствованием и собственным видением материала.

Романтическая трактовка образа Джульетты