Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

его глазах предаются идеалы Просвещения, попираются идеи верховенства разума над темнейшими человеческими страстями и понятие терпимости, разъясненное Моисеем Мендельсоном менее чем двести лет назад. Шёнберговский Моисей не в силах выразить словами то единство, которое, как он точно знает, присуще Богу. И в то же время страдальческий вопль Моисея – это и вопль самого Шёнберга, осознавшего, что он достиг предела выразительных возможностей иного рода. Как произведение на характерно еврейскую тему, полностью написанное на языке додекафонии, которую Шёнберг ранее посвятил достижению превосходства немецкой музыки, вся опера может расцениваться как одна заключительная, титаническая попытка Шёнберга отстоять – самим актом созидания – собственный уникальный и глубокий синтез иудаизма и немецкой культуры.

Как оказалось, это титаническое усилие умерло одновременно с мучительным признанием, исторгнутым Моисеем. Хотя композитор и дописал либретто для третьего акта “Моисея и Арона”, музыку для этого заключительного акта он так и не сочинил. Шёнберг умер в 1951 году, и его величайшее произведение так и осталось неоконченным, так что сцена экзистенциального отчаяния, завершающая второй акт, стала де-факто финалом всей оперы.

За прошедшие с тех пор годы выдвигались самые разные гипотезы, объяснявшие, почему Шёнберг так и не смог завершить свой шедевр, и многие из них сводились к причинам или биографического характера (у него просто не хватило времени и материальных средств, чтобы дописать оперу), или метафизического свойства (только такой осколок музыки мог соответствовать трагически разбившейся эпохе). Некоторые даже пытались подобрать оброненный факел, но иными средствами. Архитектор Даниэль Либескинд заявил, что, проектируя Еврейский музей в Берлине, он питал надежду, что благодаря зримым пустотам, символизирующим вычеркнутые страницы еврейской истории, новое здание само послужит ненаписанным третьим актом “Моисея и Арона”[147].

Сам Шёнберг жаловался в поздние годы, что преподавательская деятельность отнимает у него столько времени и сил, что на работу над партитурой их уже не остается, а в 1945 году, в возрасте семидесяти лет, уже пребывая в немощном состоянии, композитор написал полное горечи письмо в фонд Гуггенхейма с просьбой о предоставлении гранта, который позволил бы ему закончить “главный труд жизни”[148]. Его заявка была отклонена. Но даже если бы Шёнберг и получил требуемые средства, опера “Моисей и Арон” не могла бы быть завершена – по причинам, которые гораздо глубже тех ограничений, что диктовались любыми случайными обстоятельствами вроде нехватки времени. Дело в том, что к тому моменту сама история уже начисто перечеркнула понятие прочного симбиоза, единой культуры, совместно созданной немцами и евреями.

Сегодня, когда мы пытаемся поближе подступиться к “Моисею и Арону”, больше всего обескураживает не лежащая на поверхности сложность этой отчаянно негармоничной музыки, а встающая перед мемориалистом трудность другого рода: необходимость сопоставлять две одновременно существующие истины – саму музыку этой оперы – и… ее молчание, то есть два написанных акта – и один, так и не написанный. На самом деле нельзя допускать, чтобы ненаписанный заключительный акт перечеркивал великолепие музыки, предшествовашей ему, – пусть даже своим отсутствием он неизбежно навязывает сочиненной ранее музыке статус руин. Это – величественные руины. Это такие руины, которые свидетельствуют о настоящих достижениях минувшей эпохи, о реальности (перефразируя слова Манна) не менее мощной, чем реальность гибели той эпохи. Руины, внутри которых еще теплится свет первоначальной надежды. Она, эта надежда, ощущается и сейчас: всякий раз, когда исполняется это произведение, из глубин звука до нас доходит ее тихое мерцание.

Пока Шёнберг работал над “Моисеем и Ароном”, рядом с центрами новой музыки начались регулярные демонстрации фашистов-коричневорубашечников. В глазах этих реакционеров авангардная музыка олицетворяла культурное разложение, служила живым доказательством упадка, постигшего самый священный для Германии вид искусства, и вину за это падение они прямо возлагали на “интернационалистов” и евреев. Шёнберг, как вдохновитель чрезвычайно спорного передового крыла немецкой музыки, сделался главной мишенью всех этих обвинений, а его собственные открытия все чаще называли инородными, “вырожденческими” элементами, болезненным наростом на непорочном теле немецкой музыки. Его “душевная жизнь не имеет ничего общего с нашей”, писали критики-националисты в газете Zeitschrift für Musik[149].

После того как 30 января 1933 года Гитлер принял присягу, вступив в должность канцлера Германии, в жизни Шёнберга начались крутые перемены. Через два дня после печально знаменитого поджога Рейхстага, подстроенного в качестве повода для роспуска парламентского правительства Германии, Шёнберг присутствовал на заседании правительствующего сената Прусской академии искусств. На этом собрании президент академии Макс фон Шиллингс сообщил о желании Гитлера “сорвать еврейскую удавку с немецкой музыки”[150]. Рассказывали, что Шёнберг покинул заседание, прокричав: “Вам не придется повторять мне такие слова дважды!” 20 марта он официально уволился из академии, объявив себя “безупречным с политической и моральной точки зрения [и потому] глубоко оскорбленным в [своей] чести и как художник, и как человек”[151].

В тот же самый вечер Бруно Вальтер с изумлением узнал о том, что его отстранили от должности в Берлинской филармонии, а на его место у дирижерского пульта назначили Рихарда Штрауса. “Сочинитель «Жизни героя» объявил, что готов дирижировать вместо своего насильно уволенного коллеги”[152], – вспоминал Вальтер, явно и более десяти лет спустя не оправившийся от пережитого тогда потрясения. Впоследствии утверждали, будто Штраус согласился занять его место лишь после того, как ему заявили, что в случае его отказа Берлинская филармония понесет серьезные финансовые потери[153]. Каковы бы ни были истинные мотивы поступка Штрауса, публика уже успела дать сложившейся ситуации свою оценку, и Штраус не мог не понимать, как смотрится со стороны сыгранная им роль.

Ежедневник Шёнберга, раскрытый на той неделе, когда он навсегда покинул Европу. Arnold Schönberg Center, Vienna.

В начале апреля был принят “Закон о восстановлении профессионального чиновничества”, фактически означавших увольнение всех евреев из всех государственных музыкальных учреждений страны, включая оркестры и оперы. 10 мая на площадях Берлина, Лейпцига, Мюнхена и еще тридцати одного города Германии запылали костры, и в огонь полетели книги Генриха Манна, Цвейга, Фрейда, Кафки, Эйнштейна и Йозефа Рота, а также многих других писателей. “[Нацисты] будут сжигать наши книги, – предсказывал Рот еще до прихода Гитлера к власти, – представляя, что сжигают нас самих”[154]. 16 мая Шёнберг вместе со своей второй женой Гертрудой Колиш и их маленькой дочерью Нурией уехали из Германии во Францию. Судя по записанному в еженедельник короткому списку вещей, которые Шёнберг планировал взять с собой в тот день (“детская коляска… кожаная куртка”[155]), он думал, что уезжают они ненадолго.

В действительности же он больше не вернулся ни в Германию, ни в свою родную Австрию. Позже он напишет: “Лично у меня было ощущение, что я упал в океан кипящей воды, и он не только обжигал мне