Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку - Вячеслав Эдуардович Ширяев

Однако режиссеру-дебютанту лучше не полагаться на помощь извне. Самостоятельное овладение навыками сценарного мастерства — самый верный способ заявить о себе хорошим фильмом. Режиссер, работающий над собственным сценарием, должен отринуть соблазны снять кино «на бумаге». В ремарках не должно быть указаний на то, как двигаться камере в том или ином эпизоде, какую крупность выбрать оператору для важной реплики персонажа. Следует избегать невизуализируемых пояснений насчет мыслей персонажа и его внутренних переживаний. Сценарий в части ремарок должен выглядеть как сухой «производственный» документ, ведь он является по сути своей точной и ясной инструкцией по «сборке» фильма. Попытки внедрить в нее представления о будущей «картинке» или актерской игре могут сбить с толку режиссера, пока он пребывает в роли драматурга: будет казаться, что фильм уже состоялся и выглядит прекрасно, но когда дело дойдет до съемок, то выяснится, что перевести написанные буквы в конкретные указания членам съемочной группы и четкие задачи актерам попросту невозможно. В начале пути необходимо сосредоточиться лишь на истории, не пытаясь закамуфлировать драматургические недостатки режиссерским воображением.

Наивно полагаться и на диалоги как смыслообразующий материал кинокартины. Некоторым дебютантам кажется, что глубокомысленные фразы и цветастые реплики героев способны превратить фильм во что-то значительное и оригинальное. Это заблуждение, которое может привести к самым плачевным результатам! Длинные речи хороши на театральной сцене, а в кино ценятся лишь действия и поступки. Конечно, и реплика может быть поступком. Ответить «да» на вопрос «ты мне изменяла?» для примерной жены — тот еще поступок! Чем больше слова в сценарии похожи на действия, а не на попытку сообщить зрителю какую-либо информацию, тем лучше получится фильм!

В полнометражных фильмах и сериалах диалоги отчасти работают на раскрытие персонажей. Выражая свое особое (порой неожиданное и парадоксальное) мнение по поводу вопросов и тем, поднимаемых в фильме, герои становятся интереснее и ближе аудитории. В короткометражном кино реплики не могут выполнять эту функцию в полной мере. Поэтому главное их предназначение — транслировать необходимые для повествования биты информации и обострять драмконфликты. При этом герои не должны говорить одинаково — каждому персонажу следует присвоить уникальные речевые характеристики. Нелишним будет напомнить, что через речь могут проявляться важные для развития сюжета особенности героев: социальное происхождение, уровень интеллекта, профессиональная принадлежность, национальность и т. д.

В короткометражном кино диалоги нужно сокращать беспощадно, концентрируя драматургический функционал произносимых слов до крайней степени. В идеале каждая реплика должна быть «выпадом» персонажа в конфликте с антагонистом — уколом шпагой или ударом под дых, то есть слова персонажей должны менять расстановку сил, положение героев относительно достигаемых ими целей, их психоэмоциональное состояние. Заодно в этих выпадах могут содержаться и необходимые для рассказывания истории биты информации, запланированные автором в карточке этой сцены. При этом нельзя забывать и о речевых характеристиках — если придуманную реплику одного персонажа можно без особых проблем вложить в уста любого другого персонажа, то это плохая реплика. Об этом функциональном триединстве хорошо бы вспоминать каждый раз, когда вы пишете в середине строки имя персонажа и готовитесь вложить в его уста некую фразу.

Автору запрещено транслировать тему или месседж через реплики персонажей! Месседж несуществующего фильма про убийство жены известного журналиста — «Наказания без вины не бывает». А тема, допустим, формулируется так: «Спасительное чувство вины». Представьте, если протагонист вдруг воскликнул бы: «Я отдаюсь чувству вины полностью! Через него придет спасение!» или антагонист вознамерился бы лишить героя душевной силы такой сентенцией: «Наказания без вины не бывает! Если ты наказан, то не оправдывайся — найди причину и прими вину». Согласитесь, это выглядело бы слишком назидательно и даже лицемерно. Зритель обычно сразу чувствует, когда вместо важного эмоционального опыта ему подсовывают дешевое морализаторство. Грамотный автор раскроет тему в главном драмконфликте! Заставит зрителя почувствовать остроту и важность заявленной проблемы через события и повороты сюжета, а месседж преподнесет в качестве яркого и долгого «послевкусия» от рассказанной истории!

После синопсиса обычно создается тритмент. Это понятие пришло из Голливуда и обозначает подробное изложение истории без реплик персонажей, но со всеми необходимыми ремарками. На данной стадии диалоги заменяются кратким описанием сути будущих разговоров. Тритмент уже содержит деление на сцены, располагающиеся именно в той последовательности, которая задана сюжетом. Фабула теперь существует лишь в номерах сцен, указанных на карточках. Впрочем, фабула и сюжет могут совпадать, если автор предпочитает линейное изложение последовательности событий. Все сцены в тритменте прописываются в соответствии с планами, зафиксированными в карточках. После этого история еще раз оценивается автором: насколько надежна драматургическая конструкция, в достаточной ли степени обострен главный конфликт, раскрывается ли через него тема фильма и будет ли очевиден месседж в финале? Ответив себе на все эти вопросы, автор может приступать к созданию первого драфта сценария — уже с диалогами и в подходящем для последующей работы формате разметки: наиболее распространена так называемая американская система записи сценариев, или «американка» — в ней одна страница текста соответствует одной минуте экранного времени.

«Сценарии не пишутся, а переписываются» — теперь этот принцип будет определять всю жизнь автора до первого съемочного дня. Первый драфт никогда не идет в производство! Хорошо, если в нем удается сформулировать контуры истории, заложить основной конфликт и тему. Первый драфт желательно дать почитать нескольким знакомым, которые готовы поделиться своим мнением и честно ответить на поставленные автором вопросы. Спрашивать, понравилось или нет, не стоит — эта субъективная оценка мало поможет в дальнейшей работе над текстом. Вопросы должны быть очень конкретными. Интересно ли было читать? В какие моменты интерес пропадал и в какие моменты вспыхивал вновь? Всегда ли было понятно, что происходит в истории? Когда было непонятно? Какие чувства и эмоции возникают по отношению к основным персонажам? Какие эмоции и мысли возникли после прочтения сценария? О чем эта история? Какие проблемы поднимает фильм? Почему этот фильм будут смотреть?

Получив ответы от нескольких читателей, автору необходимо проанализировать причины удач и провалов. Ни в коем случае нельзя воспринимать критику как ругань. Если ругают — можно пропускать мимо ушей, так как ничего полезного из такой обратной связи взять не удастся. А вот критику следует принимать с величайшей благодарностью, потому что именно она сделает ваш фильм лучше. В конце концов, переписывание сценария не требует затрат финансовых и человеческих ресурсов. На этом этапе можно добиваться наилучшего результата без каких-либо ограничений. Вложение своих личных интеллектуальных и временных ресурсов при работе над сценарием имеет самый большой КПД.