Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Успех «Ангары» – это прежде всего успех Григоровича-хореографа. В отличие от других его балетов, в этом нет жестко заданного постановочного решения: минимум режиссерских средств при выявлении замысла в танцевальной партитуре спектакля, подлинно симфоничной, соединяющей элементы фольклора и современные движения на основе классики. В опоре на традиции – сила хореографа. Его власть над нами – в его традиционности, презревшей скоропреходящие увлечения времени. В традиционности, но не в консерватизме мышления. Традиция, которая – почва художника и вне которой легко соскользнуть на заманчивый путь всеумеющего дилетантства. Наверное, высший секрет творчества – в той особой свободе, которая позволяет художнику не быть рабом формы: владеть ею по своему усмотрению и распоряжаться ею с абсолютной от нее независимостью. Чем выше мастерство, тем меньше опасности формального подхода. «Ангара» в этом смысле – образец высокой свободы художественного мышления. Это не значит, что в прежних своих балетах Григорович был «несвободен».
Речь о другом: о вечном в какой-то мере противоречии между литературной, сценарной канвой балета и его танцевальным и музыкальным воплощением. Работая над «Иваном Грозным», хореограф часто повторял фразу, суть которой сводилась к тому, что ему надоело рассказывать «истории». В этой мысли не было отрицания сюжетного балета как такового. Но идеальной формой спектакля представлялась форма его «бессюжетного» состояния. Программная симфония все равно симфония, ибо рассказ сюжета в ней весьма условен. Хореограф жил в то время стремлением отойти в балете от пересказа фабулы, неминуемой иллюстрации ее. Он желал воплощать события, но не сюжеты. В том смысле, что идеальным драматургическим построением спектакля он считал такое, при котором действие не надо было объяснять в программе и при котором зрителю все было бы ясно из самого пластического решения. Не странно ли, но в балетном театре программа с напечатанным либретто является порой чуть ли не главным посредником между нами и сценой? В «Иване Грозном», а прежде уже в «Спартаке», были найдены эти новые принципы драматургии. Особенно в «Грозном» – этапной в жизни хореографа постановке. Постановке, изгнавшей «литературность» с подмостков балетного театра. Спектакль, в котором сюжетного действия ровно столько, сколько этого требует музыка и сколько его может воплотить танец. Говоря иначе, действие развивалось здесь по законам собственно балетного театра – без примесей иных принципов драматургического построения. «Ангара» – в том же русле поисков хореографа. И его отказ давать развернутое объяснение сюжета в программе (так было уже и в «Иване Грозном») – не прихоть мастера. «Литературная» схема спектакля предельно упрощается им, сводится к знакам, обозначениям ситуаций и конфликтов. Балет сочиняется не на бумаге, но на сцене, и сценарий – всего лишь канва, план произведения, который находит свое развитие и углубление в театральной и пластической драматургии спектакля. «Ангара», как и «Грозный», – балет больших глав. Глава о встрече с рекой, глава о свадьбе, глава о гибели героя. Названы узловые моменты сюжета, вернее – судеб персонажей. Все остальное мы постигаем из контекста музыкально-пластического и театрального действия на уровне целостной синтетической формы балетного спектакля. Но что объединяет эти главы – в «Ангаре» или «Иване Грозном»? Фабула, движение сюжета?
Связующее начало – в единстве поэтической интонации, единстве авторского мира, в котором субъективно переживаемый сюжет обретает свою независимую объективную реальность.
Река. Последний раз образ реки возникает в спектакле перед самым финалом балета. В адажио-воспоминании «вода» словно постепенно заполняет сцену, «окутывая» Валентину. Из группы, выстроенной в центре площадки, появится Сергей: он как бы вырастет из воды, поднятый на гребне волн. Он окажется вознесенным над склонившейся Валентиной. А затем «волны» лениво перекатывают тело, и чудится, что река не желает возвращать его земле. На мгновение мы уловим пластическую цитату из картины гибели Сергея: финальное построение группы – торжественно замерла «река», бессильно поник герой, поднятый кордебалетом в странно-трагической позе – головой вниз, с раскинутыми руками – тело, лишенное земной опоры, игрушка стихии. В композиции кордебалета реки (адажио с рекой) властвует вертикальный принцип.
Курганы, волны – словно древние погребения воинов. В последнем адажио тема прощания – лирическая лейттема всего спектакля – пронизана щемящей болью: столь неожиданно здесь самое сочетание живой пластики Валентины и несколько призрачной пластики Сергея. Она убаюкивает своего возлюбленного, и воды «реки» – мотив ее «колыбельной». Каждое прикосновение здесь робко и трепетно, ибо готово в любую минуту разрушить сон. Дуэт концентрирует в себе все мотивы любовных встреч героев, но знак роковой разъединенности их – в образе реки, что кажется нам умиротворенной в лунном свете, окутавшем сцену. Весь дуэт построен на контрасте пространственных положений – как внутри композиции, так и у героев. Мизансцены предельно растянуты во времени – до максимума – «остановленные мгновения». Сергей – видение, призрак, и в дуэте с Валентиной он почти постоянно находится за ее спиной – как мысль, неотвязное воспоминание, мучительное и счастливое. Но прощание – уже последнее – придет после. Вознесенные вместе «рекой», герои замрут, будто на зафиксированной живописцем картине. А после «река» вдруг «распадется» надвое и бездна пустоты откроется перед героями.
Река-жизнь и река-смерть. Рассеивается мираж, и герои уходят друг от друга, их несут воды Ангары, и это течение ее – непреодолимо. Но перед тем еще, как последует взрыв неистовой динамики финала спектакля, мы увидим Валентину одну – в кольце опоясавшего сцену кордебалета «реки». Словно маленький остров жизни, окруженный непокорной водой. Этот последний диалог поэтического единства с природой – диалог прощения, благодарности и покоя. «Покоренная Ангара» – так называет хореограф последнюю сцену. И кажется, что слабеет злая воля природы, отступает вода, все мягче и мягче ее биение, как при отливе, когда постепенно стихают волны, оставляя чистую отполированную поверхность песка – нетронутое еще дыханием иной жизни пространство. Любовь побеждает стихию, и подобно вихрям судьбы вновь врывается в действие тема созидания. Эмоциональный контраст ошеломляет своей энергией: лирика растворяется в эпосе – мощном потоке неостановимого движения. Массовая сцена завершает спектакль, и река слез – Ангара – вновь оборачивается рекой жизни…
Рождение трагедии из духа танца
Трагедия рождается здесь из духа танца. Она не ищет для себя психологических мотивировок в сюжете. Равнодушно минует его бытовые пласты. Танец тут – само действие, устремленное трагическим порывом к смерти. По своей сути музыка – искусство трагическое. В нем она полнее всего осуществляет себя – как демоническое начало мира, имеющее над нами неотразимую и почти недоступную объяснению власть. Танец, рожденный из духа музыки, несет ту же роковую миссию. Так понимали танец все романтические художники. Эта мысль нашла свое воплощение в балете «Жизель» – шедевре, равного которому, быть может, нет в истории хореографии. Танец в «Жизели» обладает гибельным свойством. Но он же приводит к спасению, очищая душу. Танец ввергает в безумие и сулит смерть. И он же просветляет, освобождая человека от ночных призраков. В «Жизели» – два танца: дневной (первый акт) и ночной (священнодействие виллис, второй акт).
Дневной танец – безумие: он ведет героиню к сумасшествию и переносит ее в танец ночной – танец исступления и гибели. Враждебная романтическому мироощущению действительность предстала здесь в своем классическом двуединстве. В сочленении дня и ночи – заколдованного круга, в котором нет места идеальным стремлениям и в котором сама красота безумна и обречена на гибель. Для романтиков музыка была высшим искусством. И танец в «Жизели» – опосредованный образ музыки. Взаимоотношения с ним героев – это взаимоотношения человека с музыкой, романтического художника, с искусством. Философская схема «Жизели» подсказана знаменитыми гофмановскими рассуждениями о «любви артиста». Автор эстетической программы этого балета – Теофиль Готье – не мог миновать влияния Гофмана. Тем более что рассказанная им в «любви артиста» история странно преломилась в реальной жизненной ситуации самого Готье, послужившей в какой-то мере толчком к созданию «Жизели». Искусство у Гофмана есть средство борьбы с безумием, подстерегающим творческую личность. Это главная тема писателя, трагически переживавшего свой разлад с миром. Безумие оказывается равносильным чувственной, плотской любви, губящей творческий порыв и лишающей художника свободы. Истинное
