Творцы будущих знаков - Геннадий Айги

Учась у кубофутуристов и одновременно борясь с ними, утверждали себя и конструктивисты Алексей Чичерин и Илья Сельвинский (позже, и выдающийся поэт Георгий Оболдуев, начавший свой путь как «младоконструктивист»).

Более того. Достижения кубофутуристов «учел», в противопоставлении себя им, даже поздний, «воронежский» Мандельштам, не говоря уже о позднем Есенине — авторе «Пугачова».

Таким образом, с точки зрения сегодняшнего дня, можно уже говорить и о классическом периоде русского поэтического авангарда, укладывающемся в рамки 1908–1930 годов. И здесь, имея в виду его историческую перспективность (что сказывается и до наших дней), возможно говорить о нем и в исторической ретроспекции. Прежде всего, сравнивая русский авангард с родственными явлениями европейской культуры того времени, необходимо подчеркнуть его национально-специфическую особенность.

Русская литература обошлась и без «зацикленности» на фрейдистских «комплексах» (и это — несмотря на то, что сам фрейдизм немыслим без Достоевского), обошлась она и без созерцательно-нарцисстического сюрреализма. В национальном формотворчестве русского авангарда главным оказалась не психология личностной отчужденности и абсурдности «экзистенции» (по-существу, анти-кьеркегоровской в детеизированном сартровском варианте), а его предметно-строительная, фактурно-созидательная направленность. Эту строительно-реформаторскую особенность я назвал однажды петровской чертой (по имени Петра Великого): авангардная устремленность (в противовес регрессивной, — провинциализирующей) может веками таиться в большой культуре, для которой характерно стремление к «всечеловечности» в понимании Федора Достоевского. Русский авангард не только «слушал музыку Революции». Он творил формы ее культуры, разворачивающейся в будущее, творил — с новым пониманием материала Слова, Цвета и Звука (вспомним, например, определение искусствоведа Николая Пунина: «Живопись это, говоря прямо, — распределение массы красок на поверхности холста». Новое распределение! — почти осязаемая фактура, а вскоре — выход изобразительной вещности из рамок картины. Это было и у Пикассо, но контррельефы Владимира Татлина Пунин не без основания считал новым шагом в истории изоискусства). Стоит сказать и о том, что упомянутая «предметность» превышала своей величавостью всякий временный утилитарный функционализм, — примером такого величия навсегда остаются «Окна РОСТА» Владимира Маяковского.

Достижения русского авангарда закономерно рассматривать сегодня не как давний «анархистско-бунтарский взрыв», а как общенациональное наследие, уходящее корнями в далекую историю русской культуры, становящееся на наших глазах достоянием культуры мировой. «Картина — тоже слово», — говорит Павел Флоренский. Картины Казимира Малевича уже воспринимаются нами как великое «зрелое слово» (благодаря гениальному чутью художника, его авангардная «импрессионистичность» настолько сопряжена с «монументально-общественной» стороной изоискус-ства, что мы могли бы говорить и об иконописно-русской мощи его творений, — разумеется, в «ином», но все же — «вечном» уже качестве).

С чем, конкретно, мы будем иметь дело в наших публикациях? Что принесли русской поэзии реформы авангардистов?

Они, прежде всего, ввели в нашу поэзию новое ритмическое мышление. «Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного языка. Мы перестали искать размеры в учебниках — всякое движение рождает новый свободный ритм поэту», — говорилось в «Манифесте», опубликованном во втором выпуске футуристического сборника «Садок судей» в 1913 году. Эту дерзкую мысль, в году 1965-м, мирно повторил Алексей Крученых в разговоре со мной: «Море волнуется не метрично, а ритмично». О возможном кризисе русской силлаботоники предупреждал — еще в 1813 году — не кто иной, как «реакционный министр» народного просвещения С. С. Уваров: «Первые памятники нашего стихотворения представляют особенный характер, основанный на весьма определенном отношении долгих и кратких слогов. Сие стопосложение тем более соглашается с Гением нашего языка, что мы находим и доныне в нем большую наклонность к напеву и музыке; но вместо того, чтобы сему следовать и постепенно усовершенствовать Русскую прозодию, первые и лучшие стихотворцы отступили от сего правила…славный Ломоносов… был увлечен общим предубеждением, и эпоха сия решила судьбу русской Поэзии… Каждый народ, каждый язык, имеющий свою словесность, должен иметь свою собственную систему стопосложения, происходящую из самого состава языка и образа мыслей» (цитирую по классической работе Александра Квятковского «Тактометр», опубликованной в конструктивистском сборнике «Бизнес» в 1929 году).

Запоздалость действительно реакционного суждения Уварова в отношении стихотворной реформы Тредиаковского-Ломоносова самоочевидна. Но в озабоченных высказываниях министра есть и толика здравого смысла. Отказ от силлабики произошел с потерей в одном «пункте», — Уваров предупреждал, что отмена старого «стопосложения ударит», прежде всего, по мелосу гласных, по их роли разнодолготной, музыкальной организации стиха.

Считаю необходимым настойчиво подчеркнуть, что я, конечно же, не собираюсь здесь бросить какую-либо «тень» на великую силлаботоническую эру нашей поэзии. Я хочу только сказать, что чувство «разъезженности» силлаботоники закономерно привело Маяковского к его стиху (назовем ли мы этот стих акцентным или каким-то другим тоническим вариантом), мелос гласных в его поэзии был восстановлен в их древне-самобытной силе.

Утверждение верлибра Хлебниковым, Маяковским и Еленой Гуро также не является подражательным заимствованием из европейских литератур, — в свободных стихах этих поэтов, говоря вкратце, мы скорее слышим отзвуки древних русско-славянских сказаний и православной литургии.

Не буду подробно останавливаться на фонетике авангардистов («Наши слова — мужчины! Мы им придали новый костяк — новой концентрацией согласных», — любил повторять Алексей Крученых).

Скажу здесь несколько слов о той самой зауми, которая, чуть ли не на столетие, завязла у нас в зубах. Алексею Крученых никогда не прощали его знаменитое «дыр бул щыл», как только не обзывали эти три «словоподобия» (и «чепухой», и «кретинизмом»), а забыть не могли и не могут, — вот уже в течение 75 лет. Уместно привести здесь ответ самого Крученых на этот счет. Однажды, когда мы долго бродили с ним по московским переулкам, он вдруг обернулся ко мне и сказал с лукавыми искринками в антрацитово-поблескивающих глазах:

— Гена, скажи, — как перевести «дыр бул щыл» на французский?

— ?

— А вот как… По-французски это будет: «дир бюль шиль». Я сконцентрировал в этих «словах» самые характерные звуки из тембра русского языка!

Заумью пользовались и Хлебников, и Гуро, но заумью служебной, замещающей (замещение прилагательных, существительных, глаголов). Чистая, автономная заумь — «открытие» Крученых.

Однажды мне довелось добиться записи нескольких «заумных вещей» Крученых на магнитофон в исполнении автора. Я изумился музыкальной организованности этих маленьких — смею сказать, шедевров — абстрактного звучания. Почему бы не сохраняться в антологиях русской поэзии нескольким образцам этого вида словотворчества? Что было, то было. А что доказал дерзкий «заумный» эксперимент Алексея Крученых? Лишь то, что расщепить слово возможно, но — бесполезно. С расщеплением ядра Слова-Логоса слово просто перестает существовать. Но пусть останется в нашей памяти дерзкая попытка «зудесника» Крученых, — одна из экспериментальных проб «безумства храбрых».

«Словоновшество», «корневое словотворчество», множество «языковых плоскостей». Об этом говорено столь много, что я, лишь упомянув эти хлебниковские термины, перейду к вопросу о формах авангардной поэзии.

«Картину можно писать и навозом, и трубкой, лишь бы это было картиной», — сказал как-то Гийом Аполлинер. Эти слова, на мой взгляд, уже не должны бы вызывать возмущения даже у весьма «правильных» современных художников.

Определений поэзии может существовать столько, сколько будет желающих ее определять. Что такое поэзия? — спросим себя в русле нашего разговора. В отношении русского авангарда, можно было бы ответить так: «Поэтическим является то произведение, которое создающий его считает таковым».

Рене Шар в свой поэтический сборник военных лет, «Листки Гипноса» (1943–1944), включил и «дневниковые записи», и «военные приказы» (Шар, один из героев французского Сопротивления, был командиром крупного партизанского соединения). Поэзия ли это? Да, — к этим текстам надо подходить как к поэтическим произведениям, ибо так «подходил» к ним сам автор, — они выглядели бы иначе, если бы поэт относился к ним только как к дневникам и приказам в обычном понимании.