Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку - Вячеслав Эдуардович Ширяев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Завершив работу над карточкой сцены, автор имеет ясный план действий, который не позволит сбиться с правильного пути при работе над сценарием. В качестве примера рассмотрим карточку вымышленной сцены из несуществующего короткометражного фильма:
1. Номер сцены в фабуле: 3.
2. Название сцены: «Допрос в полицейском участке».
3. Главное событие в сцене: предъявление обвинения в убийстве.
4. Биты информации: известный журналист был уволен из-за публикации скандальной статьи про коррумпированного чиновника, а беременная любовница безуспешно требовала у него расстаться с женой — вскоре полиция обнаружила труп жены; при этом герой не помнит, что делал в момент убийства.
5. Трехактная структура сцены: в первом акте сцены известный журналист приходит в себя и требует выпустить его из полицейского участка, но следователь задает герою странные вопросы, на которые тот не может ответить из-за провалов в памяти; во втором акте сцены следователь сообщает об убийстве жены и предъявляет обвинение, которое герой категорически отвергает, но при этом не может объяснить наличие прямых улик против него; в третьем акте сцены герой соглашается с доводами следствия и признает возможность своего участия в преступлении.
6. Главный герой сцены: известный журналист, обвиняемый в убийстве жены.
7. Главная цель протагониста в сцене: немедленно выйти на свободу.
8. Антагонист в сцене: следователь, ведущий дело об убийстве.
9. Образное название сцены: «Страшный сон наяву».
10. Разность потенциалов: 60 — в начале сцены герой напуган из-за своего нахождения в полицейском участке (-10 по оси Y), в финале сцены он обвинен в убийстве собственной жены и признает свою возможную причастность к преступлению (-70 по оси Y). Перипетии внутри сцены: легкое недоумение — надежда на скорое освобождение из-за отсутствия оснований для задержания — шок после слов следователя об убийстве жены — уверенность в собственной невиновности и непричастности к преступлению — страх из-за предъявленных улик и требования предоставить алиби — отчаяние из-за невозможности вспомнить момент убийства (провалы в памяти) — смирение и признание.
Конечно, в финале этой несуществующей короткометражки выясняется, что главный герой не убивал свою жену — он стал жертвой провокации, устроенной коррумпированным чиновником, то есть главным антагонистом фильма (нелишним будет напомнить, что антагонист в сцене может не быть антагонистом в главном драматургическом конфликте фильма). А еще выяснится, что беременная любовница главного героя раньше встречалась с циничным злодеем и сама придумала план мести. Такая развязка заставит протагониста переосмыслить прожитую жизнь и принять на себя значительную долю вины за случившееся: ведь он не ценил преданность любящей его женщины, искал подтверждения своей состоятельности в романе со светской львицей, не раз становившейся добычей богатых и влиятельных мужчин. Именно финал формирует месседж фильма. В данном случае его можно сформулировать так: «Наказания без вины не бывает».
Роль финала в короткометражном кино гораздо весомее, чем в полнометражном. Большое кино почти всегда смотрят из-за второго акта. Именно этот отрезок фильма, от завязки до кульминации, представляет наибольший интерес для зрителя. Получив обещанное часовое развлечение, аудитория готова принять любой финал. Зачастую выбор той или иной концовки — исключительно прерогатива продюсера: если планируется снимать продолжение, то главного героя ни за что не сбросят с крыши небоскреба, а если у продюсера взыграли фестивальные амбиции, то хеппи-энд не рассматривается вообще.
В короткометражках нет ничего важнее кульминации и развязки. Захватывающие короткометражные фильмы по структуре напоминают огромную бомбу с очень коротким «фитилем» — экспозицией. Задача автора состоит в том, чтобы очень сжато проэкспонировать героев и ситуацию (фитиль не должен гореть дольше полутора-двух минут) и, минуя стадию развития-усложнения, как можно скорее устроить мощный продолжительный взрыв. Фаза наивысшего напряжения должна начинаться не в последней трети фильма, как это положено в полнометражных картинах, а в первой трети. Чем короче фильм — тем ближе к его началу должна сдвигаться кульминация. И развязка не может выбираться из нескольких доступных вариантов, потому что финал почти всегда является той самой причиной, по которой автор решил снимать именно эту короткометражку.
Полнометражные фильмы стоят очень дорого, поэтому их снимают для последующей монетизации. Трудно отыскать продюсера, мечтающего потерять миллионы долларов на кинопроизводстве. Риски при создании полного метра слишком велики, поэтому инвесторы всеми силами стараются их минимизировать, снимая универсальные истории для широкой аудитории и сознательно отказываясь от «мессианства». Цель создателей таких фильмов — увлечь зрителя и получить за это деньги. Ставить сложные вопросы, размышлять о насущных проблемах, будить совесть и заставлять душу зрителя работать — на это отваживаются считанные проценты успешных продюсеров.
Короткометражные фильмы стоят относительно недорого и зачастую снимаются силами небольших команд, работающих «за идею». Перспективы продажи прав и прибыльной дистрибуции для них весьма туманны. Это позволяет экспериментировать и наслаждаться абсолютной свободой самовыражения. Выразить себя и найти понимающих зрителей — вот, пожалуй, главная цель создателей короткометражных фильмов. Такие фильмы в полной мере являются «авторскими», что не обязательно противоречит целям коммуникации со зрителем. Заботясь об интересах аудитории, ее вовлечении и удержании, автор применяет все доступные инструменты современной драматургии для того, чтобы достучаться до сознания и подсознания зрителя. Сильный финал с этой задачей справляется наилучшим образом. Это роднит короткометражное кино с анекдотом — очень коротким рассказом, главная ценность которого сконцентрирована в последних нескольких словах. Неожиданный, парадоксальный финал призван разбудить зрителя, взорвать его мозг, инициировать рефлексию по поводу увиденного.
Найти готовый сценарий, который соответствовал бы вышеприведенным требованиям, начинающему режиссеру крайне трудно. Иногда подходящие истории удается отыскать в небольших литературных произведениях — рассказах, притчах, повестях. Далеко не всегда подобные источники пригодны для адаптации в силу специфичности киноязыка, который призван показывать, а не рассказывать. Обилие диалогов, пространных описаний внутренних переживаний героев и их мыслительных процессов снижают степень пригодности текстов для экранизации. Но если автору удается разглядеть в них тот самый парадокс, неожиданную развязку или импульс для переосмысления каких-либо стереотипов, то вполне возможно создать альтернативный событийный ряд вокруг этого «зерна» будущего фильма. Источниками вдохновения могут стать также газетная статья, телерепортаж, удивительная
