Музеи Парижа - Нина Калитина

Ж.-Л. Давид. Автопортрет, 1794 г.

Д, Энгр. Портрет Бертена. 1832 г.

В залы Дарю, Денон, Моллиен можно пройти сразу же из галереи портрета, но целесообразно начать осмотр со стороны лестницы Дарю, где стоит Ника Самофракийская. Тогда посетитель отчетливо представит себе смену художественных направлений первой половины XIX века.

Давид был самым большим художником эпохи революции и Первой' империи, характерным представителем революционного классицизма. «В классически строгих преданиях Римской республики, – писал К. Маркс, – гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии».{5} Когда в одном из предреволюционных салонов появилась картина Давида на античный сюжет «Клятва Горациев» (1784), французы увидели в ней прямой отклик на события современности. Старый отец, посылающий сыновей на бой за отчизну, и сыновья, дающие клятву умереть, но победить – разве эта тема не была созвучна настроениям идущего к революции третьего сословия? Древние герои выражали его мысли, его уверенность в успехе,, его мужество и стойкость. Сложные переживания, звучавшие в автопортрете художника, были бы здесь неуместны. И Давид отбрасывает психологизм и индивидуализацию. Пафос его героев в монолитности и единстве – фигуры трех сыновей сливаются в одну, в одинаковом жесте поднимаются руки, одинаково ступают ноги. А старый отец? Он так же героичен, уверен в себе и своих сыновьях. Даже женщины не предаются отчаянию – они покорны воле отца и будут исполнять свой долг. Давид буквально лепит светотенью фигуры людей; контуры жестки, объемы определенны, всюду чувствуется рельеф. Этому ощущению скульптурности не мешают локальные цвета-красный, белый, голубой. Картину Давида можно сравнить с речью, произнесенной с трибуны Национального собрания; она напоминает героизированное театральное зрелище, подобна патриотической оде.

Когда отгремела революция и в стране была провозглашена Империя, Жак Луи Давид – первый художник революционной Франции – стал первым живописцем Наполеона. В этом была своя закономерность, логика буржуазной революции, определяющей судьбы ее участников и идеологических борцов.

Ж.-Л. Давид. Клятва Горациев. 1784 г.

В том же зале Дарю находится «Коронация Жозефины» (1805-1807), заказанная Давиду Наполеоном. Не суровая поступь революционной эпохи, а роскошь императорского двора запечатлена на этом полотне. Переливающиеся шелка белых женских платьев, блеск расшитых красных бархатных плащей, мерцание золотых драгоценностей, пышность плюмажей – все дышит приподнятостью, торжественностью. Маршалы, духовенство, дипломаты, придворные дамы и кавалеры застыли в величественных и в то же время напряженных позах – они зависят от императора, следят за малейшими изменениями его настроения. Стоящий на возвышении Наполеон – и смысловой и композиционный центр картины. Поверх его белой шелковой одежды накинута темно-красная мантия, подбитая горностаем. На коротко остриженных волосах лежит золотой венец. Лицо спокойно, бледно. Никакие эмоции не отражаются на нем. Работая над портретом, Давид, конечно, помнил слова императора: «Не точность черт и пятнышко на носу определяют сходство. .. Никто не осведомляется, похожи ли портреты великих людей. Достаточно, чтобы их гений в них жил». Наполеон имел все основания быть довольным картиной. Больше часа он молча разглядывал девятиметровое полотно и, наконец, изрек: «Давид, я вас приветствую». Вслед за словами императора раздался дружный хвалебный хор приближенных. Но «Коронация» – не только гимн Наполеону, это историческое полотно талантливого художника. Внимательно вглядываясь в него, начинаешь постигать скрытые при беглом взгляде отношения людей, распутывать клубок придворных интриг… Почему папа Пий VII так вял и безволен, в то время как на отдельном портрете он полон достоинства и в глазах его светится ум? Почему саркастически улыбается Талейран? Давид был прекрасным портретистом и видел в человеке не просто нарядный манекен, а определенный характер. Сам не желая того, он раскрывал унизительную роль специально вызванного на коронацию папы, не мог пройти мимо умного Талейрана, видящего в происходящей церемонии отнюдь не ее внешнюю сторону.

Т. Жерико. Плот «Медузы». Фрагмент, 1818-1819 гг.

Неподалеку от «Коронации Жозефины» можно видеть произведения Антуана Гро (1771-1835), ученика Давида. Уезжая после реставрации Бурбонов в изгнание, Давид доверил ему свою мастерскую, и Гро метался между желанием следовать заветам Давида и невозможностью писать, как учитель.

Одно, из самых запоминающихся полотен Гро-«Зачумленные в Яффе» (1804), также связанное с наполеоновской эпопеей. Изображен момент, когда Наполеон, желая поднять дух армии и развеять страхи, прикасается рукой к чумному больному. На первом плане умершие и тяжелобольные. Они написаны с потрясающей экспрессией. Это сильные, красивые люди, в образах которых есть что-то микеланджеловское. Тем трагичнее воспринимается их отчаяние, предсмертная мука. Согнулись спины, и упали руки, налились кровью глаза, разметались волосы. Темпераментные мазки красно-коричневой, серо-синей, зеленой краски усиливают напряженность сцены. Давид никогда не писал так широко, никогда не пользовался таким резким сопоставлением планов (у Гро весь первый план в тени, а второй-главный ярко освещен), не обращался к золотистому, теплому тону (свет в его картинах был холодным, рассеянным).

После Гро можно перейти к Теодору Жерико (1791-1824), художнику, от которого в одинаковой степени шли в своем творчестве и романтики и реалисты XIX века. Самая известная его картина «Плот «Медузы» (1818-1819). Сюжет ее взят из жизни. 2 июля 1816 года потерпел кораблекрушение фрегат «Медуза». Сто сорок девять человек спаслись на плоту. Одиннадцать дней носился плот по океану. На двенадцатый день осталось лишь пятнадцать умирающих, обезумевших от голода и страданий людей. Жерико изображает момент, когда потерпевшие кораблекрушение замечают на горизонте парус. Отчаяние и безразличие переходят в надежду. Пожалуй, ни один из художников Франции не раскрыл так многогранно и в то же время целостно тему пробуждающейся надежды. На первом плане видна фигура отца, застывшего в скорбной позе над телом сына. Потрясенный горем, он не способен реагировать на окружающее. Но взгляд зрителя постепенно переходит от одной фигуры к другой и наконец останавливается на негре, взобравшемся на бочку. Он не в силах устоять на зыбком постаменте. Руки товарищей подхватывают и поддерживают его, как бы «переливают» в него остатки своих сил. И действительно, фигура негра не кажется изможденной – мускулистая спина и руки полны силы. Темный силуэт пластично, упруго выступает на фоне светлеющего розово-желтого неба.

Человек вознесся над стихией, преодолел ее. Зелено-синие волны моря успокаиваются в глубине, темные тучи уходят в сторону. Но герои Жерико преодолели и нечто большее, чем стихию. Попав в трагические условия, они с честью прошли через отчаяние, неверие, взаимное отчуждение, все то, что могло разъединить и окончательно погубить их. Люди остались людьми. Все творчество Жерико было исполнено страстной веры в нравственную силу и красоту человека. Как и для художников Возрождения, человек для Жерико был мерилом всего на земле.

Д. Энгр. Купальщица. Фрагмент. 1808 г.

В возрасте 33 лет Жерико скончался. Уже через многие годы Делакруа писал, вспоминая это печальное событие: «К числу самых больших несчастий, которые только могло понести искусство в нашу эпоху, следует отнести смерть удивительного Жерико». В самом деле, Жерико перенял из рук Давида эстафету прогрессивного искусства Франции. В отличие от художников академического направления, он выбрал тему картины из современной жизни, выбрал эпизод, имевший к тому же политическую окраску (оппозиция обвиняла в кораблекрушении капитана «Медузы», получившего место по протекции). Он писал полотно на основе многочисленных этюдов с натуры, стремясь к предельной жизненности и конкретности образов, к эмоционально-взволнованному выражению чувств.

Преемником Жерико стал глава прогрессивного романтизма Эжен Делакруа. Луврское собрание позволяет довольно полно ознакомиться с его творчеством. Вот «Хиосская резня» {18^4), разоблачающая зверства турецких завоевателей на греческом острове Хиос. Пленные греки занимают весь первый план композиции. Среди них не только мужчины, но и женщины и дети. Перед смертью люди прощаются, поддерживают друг друга. Особенно запоминаются безумная старуха и мертвая женщина с ребенком. Костлявое лицо старухи бледно, губы почти бескровны, в глазах с покрасневшими веками – слезы. Рядом с нею умершая молодая мать. Ее тело, написанное серо-желтыми, сиреневыми мазками, противопоставлено розовому, даже красноватому тельцу ребенка. Нарядные одежды женщин, контрастируя с мертвенной бледностью и исступленным безумием их лиц, как бы говорят о том, какой радостной, прекрасной могла быть жизнь.