Краткая история мифа - Карен Армстронг

Поэма Элиота оказалась пророческой. Именно писатели и художники, а не религиозные деятели, отважились шагнуть в пустоту, дабы вернуть в нашу жизнь мифологическую мудрость прошлого. В попытках найти противоядие от бесплодия и бессердечной жестокости современного мира некоторые художники обратились к мифологическим сюжетам. 26 апреля 1937 года, в разгар гражданской войны в Испании, нацистские самолеты по приказу генерала Франко обрушили бомбы на столицу басков Гернику в базарный день. Погибли 1654 из 7000 жителей города. Несколько месяцев спустя Пабло Пикассо представил свою «Гернику» на Международной выставке в Париже. Эта светская версия Распятия шокировала многих его современников, но, подобно «Бесплодной земле» Элиота, она оказалась пророчеством и криком протеста против бесчеловечности, подчинившей себе наш прекрасный новый мир.

Картина Пикассо буквально пронизана состраданием; мучения изображенных на ней людей ощутимы почти физически. Вспомним, что некоторые из древнейших мифологических сюжетов были вдохновлены идеей жертвы. В эпоху палеолита человек еще чувствовал родственную связь с животными, которых убивал на охоте. Преследующее его смутное чувство вины он выражал в обрядах жертвоприношения, призванных почтить зверей, отдающих жизнь ради выживания человечества. На полотне Пикассо люди вперемешку с животными — жертвы всеобщей бойни; раненая лошадь сливается в одно целое с обезглавленным телом человека. Две женщины, подобные тем, что стояли у подножия креста на бесчисленных изображениях Распятия, скорбно взирают на лошадь, сопереживая ее мучениям. В первобытном обществе Великая Мать представлялась беспощадной охотницей, но на картине Пикассо мать с мертвым ребенком на руках превращается в жертву, распахивающую рот в безмолвном крике. За спиной у нее бык, по словам самого художника, символизирующий жестокость. Пикассо обожал зрелищные ритуалы боя быков — испанского национального спорта, уходящего корнями в древние церемонии жертвоприношения. На картине бык не кажется свирепым: он просто стоит рядом с другими жертвами, обозревая сцену побоища. Высказывалось предположение, что здесь запечатлен тот момент корриды, когда бык останавливается обдумать очередную атаку. Но, будучи символом жестокости, бык в то же время — жертвенное животное, и он обречен на гибель. И все человечество так же стоит на краю гибели, намекает художник, еще не зная о том, что самоубийственное и рационально–расчетливое насилие, охватившее современный ему мир, только начинает набирать обороты.

К мифологии обратились и романисты, стремившиеся проанализировать и понять основные дилеммы современности. Достаточно вспомнить «Улисса» Джеймса Джойса, опубликованного в том же году, что и «Бесплодная земля» Элиота: события в жизни героев этого романа, современников Джойса, выстроены в соответствии с эпизодами гомеровской «Одиссеи». Писатели, работавшие в жанре магического реализма, — Хорхе Луис Борхес, Гюнтер Грасс, Итало Кальвино, Анджела Картер и Салман Рушди — бросили вызов гегемонии логоса, соединив реалистическое с необъяснимым и обыденный здравый смысл — с мифологической логикой сновидения и волшебной сказки. Другие романисты обратили взор в будущее. Вышедший в свет в 1949 году роман Джорджа Оруэлла «1984–й» повествует об опасностях тоталитарного государства, в котором царит право сильного, а история постоянно подгоняется под нужды текущего момента. К кому бы конкретно ни была обращена книга Оруэлла, она, подобно великим мифам прошлого, заняла достойное место в коллективном сознании людей. Персонажи и цитаты из нее, включая само название вошли в обыденную речь: даже те, кто не читал роман, используют для обозначения современных реалий такие слова и выражения, как «Большой Брат», «двоемыслие», «новояз» или «комната 101».

Но способно ли светское литературное произведение принять на себя все функции мифа с его богами и богинями? Мы видели, что в древности Божественное начало редко описывалось в метафизических терминах, навязанных позднее западным логосом. Обычно оно служило средством, помогающим людям ощутить собственную человечность. С изменением господствующих в обществе условий жизни старые боги зачастую отступали в тень, занимали маргинальное место в пантеоне и религии, а иногда и вовсе исчезали. Так что в современных романах, обходящихся без богов, нет в этом смысле ничего нового: они затрагивают во многом те же неприступные и сложные для понимания проблемы человеческого существования, что и древние мифы, и помогают нам понять, что человек есть нечто большее, нежели совокупность его материальных свойств, и что все сущее в этом мире обладает священной, Божественной ценностью.

Поскольку писатель и художник работают на том же уровне сознания, что и мифотворцы, они естественным образом обращаются к тем же темам. «Сердце тьмы» Джозефа Конрада можно рассматривать как трагическую историю героического похода и инициации, обернувшихся неудачей. Опубликованный в 1902 году, незадолго до того, как Запад постигло великое разочарование, этот роман повествует о путешествии цивилизованного человека, мистера Куртца, в глубь африканских джунглей. В традиционном мифе герой также расстается с безопасностью обжитого мира Нередко он спускается в недра земли, где встречается с неожиданным аспектом собственного «я». Опыт изоляции и лишения привычных удобств может повлечь за собой психологическое потрясение, ведущее к новым жизненно важным прозрениям. Одержав победу, герой возвращается к своему народу с ценными дарами. Коварная африканская река в романе Конрада напоминает подземные ходы пещер в Ласко, по которым юноша, проходящий инициацию, пробирался в чрево земли. Углубившись в «подземный мир» первозданных джунглей, Куртц действительно получает возможность заглянуть во тьму собственного сердца, но это не помогает ему остановить духовную деградацию. Он становится шаманом, но к африканскому племени, оказавшемуся в его власти, испытывает только презрение. Герой мифа постигает, что, претерпев смерть, он сможет возродиться к новой жизни, но Куртц так и не сбросил оковы бесплодного эгоизма, и, появившись наконец на страницах романа, оказывается омерзительным, как ходячий труп. Он не может провозгласить торжество жизни, как это делает мифологический герой; последние его слова перед смертью — «Ужас! Ужас!» Т.С. Элиот взял это предсмертное восклицание Куртца эпиграфом к своей «Бесплодной земле». Конрад, истинный провидец, еще в начале XX столетия прозрел все ничтожество, себялюбие, жадность, нигилизм и отчаяние этого века.

Мотив инициации использовал также Томас Манн в романс «Волшебная гора» (1924), действие которого отнесено к очередному трагическому эпизоду в истории Запада. Сам писатель утверждал, что в замысел это не входило, но, когда один молодой гарвардский ученый указал ему, что в романе представлен современный образчик «Странствующего Героя», он тотчас осознал, что так оно и есть. Миф о героическом странствии пустил глубокие корни в его подсознании, и писатель обратился к нему незаметно для себя самого. Давосский санаторий в романе Манна стал «святилищем обрядов инициации, рискованных приключений, устремленных к разгадке тайны жизни». Герой романа Ганс Касторп — искатель Святого Грааля, символа «знания, мудрости и посвящения», придающего жизни смысл. Касторп «добровольно принимает болезнь и смерть, ибо первое же соприкосновение с ними сулит ему необычайное преображение, сопряженное, разумеется, со столь же великими опасностями». Но при этом современное посвящение страдает той же неизлечимой тривиальностью, которой поражен весь двадцатый век. Пациенты в санатории Манна замыкаются в «милый кружок изоляции и индивидуализма». Традиционный искатель посвящения стремится принести благо обществу, но духовное странствие Касторпа оказывается солипсистским, паразитическим и в конечном счете бессмысленным[106]. Герой романа семь лет проводит на своей волшебной горе, предаваясь возвышенным грезам о человечестве, лишь для того, чтобы погибнуть в Первой мировой войне, которую без преувеличения можно определить как массовое самоубийство европейцев.

Действие романа Малькольма Лаури «У подножия вулкана» (1947) разворачивается в Мексике накануне Второй мировой войны. Роман повествует о последних днях жизни консула — алкоголика, выступающего не только как альтер–эго самого Лоури, но и как собирательный образ рядового человека современности. Действие начинается в кафе «Лес», вызывающем в памяти «сумрачный лес» дантова «Ада», в День усопших, когда, согласно поверьям, мертвецы могут вступать в общение с живыми. На протяжении всего романа Лаури возвращается к древней мифологической идее о неразрывной связи между жизнью и смертью. Полнокровная жизнь и красота мексиканских пейзажей — Эдемского сада — постоянно противопоставляются инфернальным образам смерти и тьмы. Люди прячутся от грозы, точь–в–точь как жертвы воздушных налетов по всему миру пытаются укрыться в бомбоубежищах; свет в кинотеатре гаснет подобно тому, как вся Европа погружается во мрак. Окровавленные руки на афише фильма «Руки Орлака» напоминают о коллективной вине человечества; чертово колесо символизирует бег времени; умирающий крестьянин на обочине дороги напоминает о том, что гибнут люди по всему миру и никто не протягивает им руку помощи. Под действием алкогольного отравления окружающий мир приобретает в глазах консула галлюцинаторную яркость и насыщенность; события и предметы предстают в ином, таинственном смысле, выходящем за пределы их обыденного значения. В древней мифологии священным было все сущее; ни один предмет, ни одно действие не воспринимались как сугубо мирские. И точно так же в День усопших в романе Лаури все без исключения приобретает судьбоносный смысл.