Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов

голосов, живых и теплых, значит куда больше сюжета. Музыка отвлечена от него, и хореограф уловил эту логику. Он не искал драматизма сюжетного, драматизма психологического. Первый акт – преодоление сюжета, сыгранная и завершенная сказка. Акт второй – жизнь в мире музыкально-пластического ликования. Это музыкальный сон – для радости, но не страдания. И просветленный финал спектакля лучше всего отвечал поставленной задаче. Сны существуют для того, чтобы оканчиваться, а сюжеты – уходят и возвращаются: героине довелось испытать это особое счастье – «бессюжетного», свободного существования. Все это не означает, что романтическое уходило из творчества хореографа. Нет, и «Ангара» обратное тому свидетельство. Но романтическое становилось элементом большого стиля, в котором все явственнее давало знать о себе эпическое начало. Романтическое с самого первого балета было связано для Григоровича с героикой. Не в поверхностном и примитивном плане; романтическое – ломка заданных обстоятельств и судеб, выпадение из упорядоченной иерархии мира, протест против своего положения в нем. Романтическое – как душевный порыв, душевная боль, состояние, тревожащее человека и заставляющее его идти наперекор любой внешней воле. Мотив бегства – кардинальнейший мотив этого искусства.

Бегство – в «Каменном»: из мира привычных забот в мир, обещающий открыть тайну искусства. Бегство в «Легенде» – из дворца-призрака, полного раскаленных чувственных видений и живущего в мстительном оцепенении неутоленной страсти. Бегство на озеро, в объятиях черной тени-судьбы; бегство к женщине-птице от сонма блестящих невест. Бегство из имперского города Рима, где не лица, а маски, и восковые фигуры вместо людей; бегство навстречу смерти из мира руин и развалин великой цивилизации.

Бегство из домашней гостиной – теплой, приветливой – в зимнюю ночь, в зимний путь, сулящий некукольную любовь принца-куклы. Каждый поступок – акт героической воли. Назовем ли мы его романтическим томлением или же романтической несмиренностью – но придворному живописцу Ферхаду понадобится дать воду народу. Подневольному мастеру Даниле пригрезится чудоцветок – малахитовая чаша. Гладиатору Спартаку откроется поле сражения, а героиня гофманского «Щелкунчика» отринет роль пленницы собственного дома (сюжета собственной жизни), и стены его раздвинутся, разлетятся: в магическом росте елки – призыв неискушенной человеком судьбы. И даже в «Спящей красавице», где благочестие – ритуал, а попеременное чередование добра и зла – порядок, Григорович обнаружит романтическую тему: через хореографию Петипа из гениальной музыки русского музыканта Чайковского. Сцену нереид, пересмотренную лишь постановочно и режиссерски, хореограф сделает подлинной кульминацией спектакля. Романтический пафос так или иначе определяет все творчество Григоровича. Отсюда столь экспрессивная манера его искусства, с акцентом на виртуозность, динамику. Преодоление статики – тут главный мотив, движение – враг ритуала и противник устойчивых застывших форм жизни. Движение разрушительно и созидательно. В нем самом уже заключено романтическое двуединство. Но творчество Григоровича всегда было проникнуто неложной оптимистичностью. Ему необходимо просветление – после грозовых бурь. Вера в героя – это вера в его способность преодолевать двойственность и устанавливать разрушенную теми или иными обстоятельствами гармонию. Позитивный пафос тут – в теме единства, торжествующего над превратностями судьбы. Именно поэтому Даниле необходимо возвращение к людям, Ферхаду – человеческое признание, а Грозному – колокольный призыв. Мир как бы раскалывается перед их взором, играет противоположностями, провоцирует, искушает и изменяет, но главная идея в том, чтобы эту ускользающую, текучую, словно вода, реальность жизни собрать, объединить и примирить с собою – волей, поступком, героическим актом, подвижническим деянием. В сущности, Григорович всегда искал великого человека или, скажем иначе, великого героя, избранника судьбы и избранника человечества. Но последние работы хореографа тем и отличаются от ранних его спектаклей, что в них сфера субъективных переживаний получает объективное значение, выход в социальную проблематику, к столкновению реальных исторических сил. Романтическое поверялось логикой художника иной эпохи, и романтические схемы, конфликты и коллизии получали принципиально нового типа организацию – предельно рациональную, жесткую, не допускавшую хаотичного нагромождения фантазии и свойственной обычно романтизму болезненности воображения. В формах и приемах его искусства, отмеченного конструктивной четкостью, проявлял себя художник, искавший на основе романтизма некий новый тип спектакля, в котором бы, прибегая к языку литературных сравнений, классицистская мощь и ясность цели соединялись бы с широтой и свободой поэтического мышления. Эпическое начало неизбежно должно было вытеснять романтику; сознание изживало романтизм как принадлежность творческой юности. «Спартак» и «Иван Грозный» подтверждали это. Но именно здесь в творчестве Григоровича наметился резкий откровенный поворот к лирике, к эстетике индивидуального чувства и проблеме его соотношения с масштабами истории. Колыбельная Сценическое решение «Ангары» нашло органичную опору в музыке Эшпая. Ей присуща та же двуплановость, что спектаклю в целом: полюс интимной лирической драмы – «простых, но сильных чувств», и полюс эпический – динамически мощный, романтически окрыленный. Это музыка самой жизни – ее потока, неостановимого движения, порой пугающего своей неуклонной силой. Но душа этой музыки – ее лирические адажио: образ любви незащищенной, прозрачной и чистой. Словно капли воды, капли слез, «стекают» тут звуки, обволакивая томительным просветленным ожиданием. Сам образ реки – величавый и безмятежный, – возможно, несколько изобразителен, «кинематографичен». Динамические конфликтные сцены борьбы человека с природой не всегда обретают трагедийный масштаб. Но сколь безупречно разработана психологически вся тема Валентины – от беззаботной кокетливости к искаженно-драматическим мукам одиночества. Сколь неожиданны и остроумны чисто оркестровые находки композитора в сцене свадьбы. Но главное достоинство партитуры Эшпая в том, что ему удалось создать подлинно театральное произведение. Балет, конечно, симфония, но балет – это симфония, существующая для постановки театрального зрелища. Чайковскому, впервые заявившему о симфоничности балета, вторая истина была известна не хуже первой. Она была известна и Стравинскому и – особенно – Прокофьеву. Эшпай подчинил свой талант театральным задачам. И благодаря этому – выиграл. Партитура «Ангары» принадлежит, на мой взгляд, к лучшим балетным произведениям последнего времени. Как я уже говорил, в московских своих постановках творчество Григоровича постепенно утрачивало противоречивую романтическую двойственность. Прежде всего это коснулось женских образов. Пары двойников – расколотого женского образа (Катерина – Хозяйка, Ширин – Мехменэ) – остались в прошлом. Даже в «Спартаке» сопоставление Фригии и Эгины носит иной – «сюжетный», драматургический – характер. От Маши в «Щелкунчике» – через Фригию, Одетту, Анастасию – к Валентине из «Ангары»: в этом развитии единого образа главным был поиск целостного душевного мира, темы верности. Темы очищающей жизнь красоты. Героиня становится спутницей героя, его мечтой, воплощением некоего внутреннего человеческого тепла, смягчающего порывы неукротимой воли, несущей гармонию в душу и дарующей желанный покой. Трагедия – уже в расставании, разлуке. Не бегство от любви, но поиск ее. Утрата становится жизненной катастрофой («Иван Грозный»), смерть одного из возлюбленных (Спартака, Анастасии, Одетты – в первом варианте спектакля, Сергея в «Ангаре») – самым страшным приговором судьбы. Тема смерти вошла в творчество Григоровича через тему любви, но не в романтическом преломлении: герои и героини гибнут в силу реальных, а не мистических обстоятельств. Герои гибнут, защищая свои идеалы. Героини погибают от предательских ударов – нелепо, случайно, подобно Анастасии в «Иване Грозном». Любовь является нам хрупким, незащищенным творением жизни, столь же хрупким, как и сама человеческая жизнь. Ей противостоят стихии природы, ее подстерегает людское коварство. На нее обрушиваются силы истории («Спартак», «Иван Грозный»).

И она – эта жизнь, эта любовь – почти эфемерна, неуловима, как полет Спартака, чей танец нельзя зафиксировать в статике, чей танец словно полет беззаконной кометы. Мотив оплакивания ушедших и умерших, мотив скорбный и трагически-суровый – долг памяти, долг возвышающего человека чувства верности – мы находим во всех последних спектаклях Григоровича. Начиная с поразительной силы реквиема в «Спартаке»: колыбельной утратившему жизнь герою. Клятвы Зигфрида над телом погубленной им девушки-птицы. Страданий Ивана и безумного его видения исчезнувшей любви у гроба Анастасии. Но мотив колыбельной присутствовал уже в «Щелкунчике»: быть может, в самой лирической сцене этого балета, где кукольная жизнь деревянной игрушки казалась не менее важной, чем волшебная любовь Принца. С лирикой в искусство Григоровича входили подлинно трагические интонации: жестокости противостояла любовь и в любви же отыскивалось спасение от жестокости. Она являлась вдруг странным, непонятным островком в океане разбушевавшейся жизни. Но романтический пафос создаваемой хореографом коллизии заключался в неумолимом, неуступчивом вторжении в эту уединенную сферу сил жизни – ее стихий, конфликтов и противоречий. Силы жизни персонифицировались