Андрей Белый. Между мифом и судьбой - Моника Львовна Спивак
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Приведем это «Вступление» полностью.
Записки «Мечтателя»
Вступление к «Утопиям»
Как известно, мечты порождают в морях целый остров [зачеркнуто: в волнах океана таинственный остров[163]] — Цитеру, где новая жизнь восстает населением, там — города, как и здесь; там — мечтатели; даже, как кажется, там издаются «Записки мечтателей»; я — Мечтатель «Записок», я — плод порожденья писателей из «Записок мечтателей», их — alter ego: не думайте, будто я — псевдоним одного из «писателей», существовавших доселе; и я — не гомункул; я — есмь: проживаю, как вы, в Петрограде, на Кирочной, в доме таком-то: спросите Егорова[164]. Нет, не думайте, что и Его=ровъ — Ego=Оръ=овъ (не — Дух времени, и не «Я» его); просто Егоров Я; псевдоним выбираю себе — Alter ego; [зачеркнуто: но я возник в 1919] действительно: я возник в январе — из «Цитеры», из мысли «мечтателей», замышлявших «Записки»; и вот осадился — на Кирочной; ныне служу, как и все; а в свободное время пишу. Мне нет места нигде: я надеюсь — «Редакция» не отвергнет меня.
Егоров (Alter ego).
Второе карандашное добавление в текст публикации вошло. Это и есть те заключительные строки эссе, в которых упоминается Кампанелла как автор утопического сочинения о Городе Солнца:
Осуществится «фантазия»[165]. Я, утверждая ее, порождаю Коперника будущей эры, которого миссия — доказать, что так близко к нам Солнце, что, собственно говоря, мы на Солнце, что, собственно говоря, непонятно, как мы не сгорели досель; тут мы вспыхнем; и в миг сгорания вскрикнет мечтатель: вот Солнечный град Кампанеллы спустился, вот мы — в граде Солнца!
По слову мечтателя вступим мы в Солнечный Град.
Его Царствию да не будет конца![166]
Автограф «Утопии» не датирован, но в «Ракурсе к дневнику» (РД. С. 451) Белый отмечает, что пишет «статью <…> для „Зап<исок> Мечтателей“ под псевдонимом „Alter Ego“» в апреле 1919-го. Хотя принято датировать создание этого эссе 1920‐м, но и запись в «Ракурсе к дневнику» ошибкой не является. Скорее всего, основной (чернильный) текст «Утопии» был создан в апреле 1919-го. А через год Белый внес карандашом стилистическую правку, дописал вступление про Ватто и заключительный абзац про Кампанеллу. Таким образом, он, видимо, решил вставить свою антропософскую утопию в историко-культурный контекст, «окаймить» ее знаковыми утопиями прошлого. А к утопиям прошлого он относил не только «Civitas solis» Кампанеллы, но и «L’ Embarquement pour Cythère» французского художника.
А. Ватто. Отплытие на остров Цитеру. 1717. Лувр (Париж)
А. Ватто. Отплытие на остров Цитеру. 1718. Шарлоттенбург (Берлин)
Белый обратил внимание на Ватто еще в 1906 году, в Париже, где в Лувре увидел картину «L’ Embarquement pour Cythère»[167]. Тогда, вспоминал он, «Мане и Моне своей краской связались — с Ватто» (МДР. С. 135). Доминирующую цветовую гамму художника (голубую или темно-зеленую) и его близость к поэзии Верлена, положенной на музыку Габриелем Форе, обсуждал с Белым Петр д’ Альгейм в «Доме Песни»:
«И — главное: упомяните Гонкуров, — бросал он <…> Непременно их с Верленом сплетите: он близок Ватто, потому что Мари[168] вам споет Габриэля Форэ: текст Верлена… <…>. Кстати, помните, что тон Ватто — голубой». Я же думал, что — темно-зеленый (НВ. С. 435).
Или:
А указания сыпались градом: при встречах с д’ Альгеймом <…> прихватите Верлэна, связавши с Ватто его; помните, что Ватто — голубой <…>; Ватто ощущал, например, я зеленым, темнозеленым, — не голубым; получал же почти приказы: считайте Ватто голубым[169].
В статье «Песнь жизни», вошедшей в сборник «Арабески» (1911)[170], Белый сближает Ватто еще и с Бердслеем: «Обри Бердслей в японцах воссоздал наш век, чтобы потом сблизить его с Ватто»[171]. Развивая темы, поднятые ранее в беседах с д’ Альгеймом, писатель упорно подчеркивает визионерский характер творчества Ватто и его актуальность для духовных исканий современности:
По-новому воскресает перед нами Ватто. Как и фантастик Бердслей, он пугает нас арлекинадой масок, как, например, в «Harlequin jaloux»: но когда в «Embarquement pour Cythère» убегает песня корабля к блаженному острову, где из жертвенного дыма улетает богиня, мы в Мечте начинаем видеть реальность, мы и в действительности только одну видим грезу, как, например, в «Les Plaisirs du bal». И жизнь здесь — песня без слов, как были песнями без слов — «Romanses sens paroles» Верлена. Тут Верлен, положенный на музыку Форэ, напоминает бледно-голубого Ватто[172].
Трактовка художественного мира Ватто, данная в статье «Песнь жизни», фактически идентична той, что представлена во «Вступлении к „Утопиям“». В обоих текстах стремление к острову Цитеры воспринимается Белым как тоска по «стране мечты», утопии:
<…> все времена и все пространства — превратились в ноты одной гаммы; но тональностью гаммы оказалась блаженная страна, растворенная в лазури: страна, где небо и земля — одно, и пока сознавалась эта страна как мечта, где в будущем воскресает прошлое, а в прошлом живет будущее, но где нет настоящего, символическая картина Ватто «Embarquement pour Cythère» стала девизом творчества, и XVII век в утопиях ожил опять. Этот неосознанный еще трепет есть сознание окончательной реальности прадедовских утопий о стране мечты[173].
Эта мысль, оказавшаяся для Белого крайне важной, получает развитие в «Истории становления самосознающей души» (1926–1931), где писатель доказывает, что «растущим томлением по стране „Утопии“ смягчается вторая половина 18 столетия» и что в движении «от Вольтера к Шатобриану, к Ватто» отражается «тяга эпохи, тяга к оздоровлению всех зараженных ариманическою болезнью века». Это, по утверждению Белого, «знак того, что работа импульса, переваливая через рассуждающую душу силами музыки, начинает приближаться к душе ощущающей для работы самосознающего „Я“»[174]:
А оазы, расцветающие по-новому участки культуры второй половины 18 столетия, ее меняющие по-новому и делающие ее предвестницей начинающегося романтизма, — дух музыки, извлекающий «утопию»
