Вдохновленные розой - Светлана Глебовна Горбовская

и пенится вода,Пруд светлый морем стал, и по волне сердитойЛисточки носятся, как будто флот разбитый:Судьба Армады здесь – так небеса хотят!<…>

Во-вторых, роза – настолько древний символ, что сама по себе может символизировать историю, в данном случае историю Испании. В XIX в. роза нередко становится поэтическим символом исторических событий: в романе А. Дюма «Красная роза» этот цветок является символом французский революции и ее кровавых последствий, а в романе О. Маке «Белая роза» проводится символический экскурс в события войны между Ланкастерами и Йорками.

В-третьих, роза как могущественная роза ветров символизирует и саму природу, давшую инфанте понять, кто есть истинный властелин на земле:

<…>Малютка сердится, угрюмо брови хмуря…При этом, следуя за нею словно тень,Дуэнья говорит: «Позвольте! Это – буря,А ветер иногда, хоть это и не шло б,Так дерзок, что не чтит и царственных особ»・<…>

Ж. Ваштель, исследовательница творчества В. Гюго, отмечает, что красный цвет розы – символ испанской монархии, символ крови, пролитой по вине Филиппа II, прадеда инфанты Маргариты Австрийской:

<…>Король Филипп Второй был идеал тирана.Ни Каин Библии, ни образ АриманаТак не были черны, как этот властелин.<…>

Создавая образ инфанты, Гюго, по мнению Ваштель, отдал дань уважения творчеству Диего Веласкеса и его знаменитым портретам инфанты Маргариты Австрийской. Предположительно, речь в стихотворении идет о полотне «Инфанта Маргарита Тереза» (1661), написанном Хуаном Батистом Мартинесом дель Мазо, зятем Веласкеса, который работал в мастерской великого мастера. Дочь короля Филиппа IV на этом портрете держит в левой руке букетик: красную розу с маленькими синими цветами, ее наряд – в красных тонах, а портьеры за ее спиной – кровавых оттенков.

Хуан Батист Мартинес дель Мазо. Инфанта Маргарита Тереза (1661)

Постановочная атмосфера данного стихотворения, его связь с композицией старинного портрета говорят о стремлении В. Гюго приблизиться к идее «объективной поэзии», которая набирала обороты к концу 1850-х гг. Он подходит здесь вплотную к таким произведениям Теофиля Готье, как «Сосна Ланд», «Чайная роза», к передаче атмосферы полотен А. Калама А. де Ламартином в стихотворении «Пейзаж», к более поздним рассуждениям Ж.-К. Гюисманса по поводу полотен Г. Моро в романе «Наоборот». Но тем не менее за счет слишком тесной связи сюжета с яркими событиями истории, со слишком активным действием ветра как силы природы В. Гюго остается верен романтизму, соединенному с особым романтическим пантеизмом (Гюго поклонялся силам природы, например Солнцу). Неподвижную картину Мазо, розу в руке инфанты разбивает живое дыхание природы: ветер, разметавший лепестки розы по фонтану.

Роза – символ власти и красоты, вершина изобразительного искусства. Именно она, «ожившая» в стихотворении В. Гюго, заставляет старинное полотно стать частью действительности, превращает далекий эпизод истории в сцену реальной жизни. В. Гюго скрепляет розой в руке инфанты историческое событие (гибель Армады), произведение искусства (изображение члена испанской королевской семьи) и бытовой сюжет (девочка-инфанта у фонтана).

Жерар де Нерваль «Артемида» (1854)

В творчестве Ж. де Нерваля, поэта, творившего на перепутье между романизмом, Парнасской школой и символизмом, роза репрезентируется уже как недоступный для четкого прочтения образ. У Нерваля роза – это не только роза, она имплицирует самые неожиданные, самые многогранные семантические нюансы. Нерваль приближается к идее закрытого, многосложного, таинственного образа времен раннего немецкого романтизма. Специалисты (Н. А. Жирмунская, А. Барин, К. Байль-Гуро) сравнивают его с Новалисом, чьи образы он действительно воспринял и перенес в свою поэзию: например, образ Королевы20 – у Новалиса он был связан с культом прусской королевы Луизы21. На наш взгляд, Нерваль воспринял у Новалиса и методологию «фрагмента» или «цветочной пыльцы». Это сплав многочисленных идей и интересных мыслей. Это архивирование идей, основанное на антираци-ональной системе сбора информации. В своем цикле «Химеры» и в сонете «Артемида» в частности Нерваль явно подражает новалесовскому «хаотизму».

…Любимая меня любить не перестала;Любите преданно, вам преданны доколь.То смерть иль смертная?.. О, благодать! О, боль!И у нее в руке сияет роза ало.Но взором огненным небесный свод окинь,Ты, роза пламени, Неаполя святая,Узрела ль ты свой крест средь облачных пустынь?..Летите, розы, вниз Пылает неба синь!Сгинь, белых призраков непрошеная стая!Святая бездны мне дороже всех святынь!22

Пер. Н. И. Стрижевской

В сонете «Артемида» важную роль играют сразу три фитонимических образа: штокроза (мальва или иносказательная заморская роза) и две розы. Смесь из разных роз (чудесной розы, розы с сиреневой сердцевиной и белой розы) делает стихотворение сложным для восприятия, оно направлено именно на создание множественных ассоциативных интерпретаций. Это метод Нерваля, и хотя порой он давал комментарии к своим образам и оставлял рисунки, на наш взгляд, это еще больше усложняло возможность их интерпретации и понимания.

В представленном выше переводе Н. Стрижевской штокроза не сохранена. Она пишет: «у нее в руке сияет роза ало», у самого Нерваля этот пассаж представлен следующим образом: «La rose quelle tient, cest la Rose tremiere» («Роза, которую она держит, это штокроза»), а штокроза – вовсе не роза, а другое растение – мальва. Но зато в тексте Н. Стрижевской сохранены розы, которые в других переводах заменены на слово «цветок», полностью искажающее авторский замысел произведения. На данном примере мы видим, что происходит с восприятием переведенного стихотворения, когда оно лишено центрального образа-символа с множественной неустойчивой семантикой. Основной смысл стиха бесследно исчезает. Специально для нашей книги был сделан перевод Е. А. Кондратьевой, в нем сохранены все авторские фитообразы, и стихотворение по-русски звучит совершенно иначе, нежели в представленном выше переводе, более, на наш взгляд, точно:

Тринадцатой пробей – и первою воскресни;Единою предстань – в один и тот же час;Царица – выше всех! В последнем поднебесье!И ты один, ты царь: последний свет погас.Любите только тех, чья жизнь лилась, как песня,Кто до конца времен любил и любит вас:В ней Смерть? Она мертва? О сладок горя глас!Штокроза в длани сей, свежа и бестелесна.Святой Неаполя горящий, горький свет,Звезды фиалковой, святой Гудулы роза:В небесной пустоши ты обрела свой крест?Фантомы белых роз! Вам уваженья нет —Падите, лепестки, с небес, горящих грозно:Святая бездны – се Единственная днесь23.

Пер. Е. А. Кондратьевой

Одно из наиболее «прозрачных» пояснений Нерваля к образам цветов данного стихотворения, сделанных в рукописном варианте, принадлежавшем П. Элюару, в стихе восьмом, пометка к «la rose tremiere» («штокроза») – «Филомена»24, а в десятом стихе после слов «Rose au coeur violet» («роза с фиолетовой сердцевиной») помещен небольшой рисунок розы и креста25, выполненный автором.

La rose tremiere – штокроза (растение из семейства мальвовых) – появляется у Нерваля не только в «Артемиде», но и в повести «Аврелия», в символическом саду. Это растение, на тонком стебле которого цветет множество бутонов. Для Нерваля оно было символом многогранности.

Французский исследователь К. Алан, учитывая амбивалентность образа Филомены Римской, христианской святой, имеющей греческое