Дебют в кино. Как снять свою первую короткометражку - Вячеслав Эдуардович Ширяев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Четвертый пункт в списке — важные биты информации в сцене. Каждый бит информации — это новое знание, которое получает зритель о героях и происходящем в фильме. Знание относится лишь к драматургически значимым аспектам персонажей и ситуации в целом. Если в сцене зритель узнает о том, что герой отлично играет в покер, и потом эта информация не сыграет никакой роли в развитии сюжета, то подобный бит информации в карточку не заносится. Чем больше важных битов информации удается сообщить в одной сцене — тем интереснее и насыщеннее она становится. Нужно помнить лишь о двух «но»: любую важную информацию зритель должен получать только через конфликт — и при этом дозированно. Вывалить в одной сцене все необходимые для восприятия сюжета сведения — дурной тон.
Разбивка сцены на акты — пятый этап планирования. Классическая трехактная структура не всегда применима в данном случае: в сцене может быть два акта — завязка и развитие. Развязка действия зачастую случается в следующей сцене. Переход из первого акта во второй происходит в тот момент, когда зритель понимает расстановку сил, устремления персонажей, задействованных в сцене, и начинает увлеченно следить за тем, как расставленные на доске фигуры добиваются своих целей. Понимание внутренней структуры необходимо для более сбалансированного распределения битов информации и драматургического «напряжения». Здесь второй акт также удобнее всего называть «усложнением», поскольку в идеале цели участников сцены противоположны, преодолеть сопротивление другой стороны бывает не так просто. Если развязка сцены не перекочевала в следующую, то можно придумать промежуточную развязку — ситуация для действующих лиц либо ухудшилась, либо улучшилась, и в этом новом состоянии они войдут в следующие сцены со своим участием.
Шестым пунктом в карточке является протагонист. Чья это сцена? Кто ее главный герой? Благодаря кому в большей степени движется сюжет в этой сцене? Протагонистом сцены чаще всего является протагонист фильма. Если в сцене присутствует главный герой фильма, то он точно будет протагонистом сцены. Однако в некоторых сценах вашей короткометражки может и не быть главного протагониста фильма. Например, в эпизоде про антагониста и его приспешников главным героем станет антагонист — именно он будет двигать сюжет, пока на экране отсутствует главный протагонист фильма. В таком случае антагонист фильма становится протагонистом сцены.
Итак, каждая сцена рассматривается как отдельное произведение со своим главным героем — протагонистом. У протагониста сцены должна быть насущная цель на сцену — не обязательно та же цель, что и на весь фильм: во‐первых, протагонистом сцены может не быть протагонист всего фильма, во‐вторых, большая цель может состоять из нескольких более мелких, предназначенных автором к достижению в какой-либо из отдельных сцен. Допустим, у протагониста в фильме есть главная цель — отомстить обидчику. В отдельных сценах движение к этой главной цели может происходить через промежуточные цели: найти обидчика, войти к нему в доверие, добыть компрометирующую его информацию и т. д. Таким образом, в карточке обязательно должна быть зафиксирована цель протагониста сцены в этой сцене — чего хочет главный герой сцены в рамках этой сцены?
Как вы уже знаете, цель должна быть конкретной, измеримой, такой, отказаться от которой герой не может без потери своего «я», самоуважения, собственной жизни, здоровья, родных и близких — степень «насущности» может быть разной. Если после отказа от достижения цели герой не потеряет ничего значимого — это не первоочередная цель, лучше ее переформулировать! Конкретность и измеримость цели протагониста проверяются следующими вопросами: «Поймут ли однозначно все зрители разом, что цель героем достигнута?» или «Какое событие будет свидетельствовать о достижении героем цели?»
При тестировании целей этими вопросами сами собой отпадут такие варианты, как «герой ищет счастья», «цель героини — обрести настоящую любовь», «герой хочет изменить мир», «героиня стремится разрешить свой внутренний конфликт». Почему эти цели расплывчаты и неизмеримы? Потому что для каждого зрителя «счастье», «обретение любви», «изменение мира к лучшему» — это что-то свое. Это разные понятия для разных людей, наполняющих громкие слова порой совершенно неожиданным смыслом. Для кого-то счастье — это отсутствие горя, для кого-то — богатство и слава. Для одной обретение любви — это удачное замужество, для другой — уверенность в искренней привязанности мужчины, которую придется хранить в тайне. Аудитория не будет уверена наверняка, достигнута или нет протагонистом поставленная цель. Именно поэтому ее нужно формулировать так, чтобы не было разночтений: героиня хочет выйти замуж за миллионера, герой стремится из тюрьмы на волю… Если бедная девушка венчается с обладателем «роллс-ройса» и огромного особняка, а заключенный выползает из канализационного люка перед высокой стеной с колючей проволокой — любому зрителю понятно, что цель протагонистом достигнута. Как говорится, двух мнений быть не может. Наставления, касающиеся определения цели, неоднократно повторяются в книге лишь по одной причине: подавляющее большинство начинающих авторов пишут истории, в которых главное устремление протагониста сформулировано неверно.
Восьмая строка в карточке любой сцены — антагонист. Прежде чем приступать к написанию сцены, нужно выбрать персонажа, который будет противиться достижению протагонистом своей цели (речь, конечно же, о протагонисте сцены и о цели на данную сцену). Антагонист по какой-то веской причине не заинтересован в том, чтобы протагонист достиг своей цели в сцене. Если протагонист сцены добьется своего, то антагонист испытает нравственные или физические страдания, лишится чего-то крайне важного для себя. Словом, не дать протагонисту легко достичь своей цели в сцене — главная задача автора. Если цели достигаются без усилий, биты информации валяются под ногами (нагнись и подними), если герой не преодолевает себя и не показывает своего настоящего характера в борьбе — кино оставляет зрителя равнодушным. Вот почему важен антагонист не только для фильма в целом, но и для каждой сцены!
Начинающие авторы иногда путают первоначальную цель и основную цель на сцену. Например, протагонист появляется в сцене с каким-то трудным и опасным заданием, полученным от ненавидящего его начальника. Приступив к его выполнению, герой сталкивается с конкурентом, который получил точно такое же задание, и между ними начинается схватка. Какая цель у протагониста в этой сцене? Конечно же, победить соперника. Отныне антагонист — не проклятый босс, а конкурент, вставший на пути. Выбирая антагониста сцены, автор сравнивает различные варианты драматургических конфликтов. Какой из них украсит фильм новыми дилеммами и парадоксами? Нужна ли фильму дополнительная тема, раскрываемая через этот неожиданный конфликт? Провоцируя подобные вопросы перебором целей и
