Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

семьи и брат Людвига Витгенштейна (который через некоторое время стал одним из самых чтимых философов XX века) Пауль во время разведывательной вылазки в августе 1914 года получил пулевое ранение в локоть[118]. С большим трудом он добрался до ближайшего полевого госпиталя и там потерял сознание, а когда очнулся, обнаружил, что ему ампутировали правую руку. Но вместо того чтобы навсегда уйти из музыки, Витгенштейн совершил поразительный выбор – и продолжил начатую карьеру солиста, только теперь он был одноруким пианистом, и ему требовался новый, рассчитанный именно на него репертуар – для игры одной левой. Он заказывал сочинения Штраусу, Прокофьеву и Бриттену, но “Концерт для левой руки”, который сочинил для него Равель, и по сей день остается популярным оркестровым произведением – и символом разрушительного воздействия Первой мировой войны на “крошечную хрупкую фигурку человека”.

Несмотря на готовность Фрейда расточать собственное либидо, его воодушевление быстро улетучилось. В действительности, хотя оба его сына ушли на фронт, позже он с нетипичным для него красноречием описал опустошения, причиненные Первой мировой войной, причем размышлял не только о гибели множества людей, но и о попрании столь бережно взлелеянного понятия о движении человечества вперед – к своим высоким идеалам. Война, писал Фрейд,

лиши[ла] мир его красот. Она разрушила не только красоту ландшафтов, по которым прокатилась, но и произведения искусства, которых она коснулась на своем пути, она разрушила также нашу гордость достижениями нашей культуры, уважение ко многим мыслителям и деятелям искусства, а также надежды на то, что мы наконец преодолеем различия между народами и расами. Она осквернила благородную беспартийность нашей науки и представила жизнь наших влечений в ее наготе, разбудила в нас злых духов, которые, как мы полагали, в ходе веков воспитания давно были обузданы нашей культурой. Война сделала нашу родину снова маленькой, а другие земли снова далекими. Она украла у нас так много из того, что мы любили, и показала нам непрочность некоторых вещей, которые мы считали постоянными[119].

В письме к Лу Андреас-Саломе Фрейд выразился еще проще: “Я не сомневаюсь, что человечество переживет и эту войну, но я точно знаю, что мне и моим соотечественникам больше не приведется жить в радостном мире”[120].

Военная лихорадка, поначалу охватившая Шёнберга, тоже вскоре оставила его, и в январе 1915 года он уже писал своему деверю и бывшему учителю Александру Цемлинскому, что, “поскольку лишь немногие из тех, кто ведет войну, движимы чистыми, идеальными побуждениями… она должна скоро закончиться”[121]. Композитору Ферруччо Бузони он жаловался: “Я ужасно страдаю от этой войны. Сколько близких дружб с прекрасными людьми она оборвала! Как она разъела половину моего ума – и показала мне, что оставшаяся невредимой половина поможет мне жить ничуть не больше, чем испорченная”[122]. И как ранний намек на будущую тягу Шёнберга к лидерству, выходившему далеко за пределы музыкальной сферы, можно задним числом расценить его решение составить план из пятнадцати пунктов для достижения фактического окончания боевых действий благодаря созданию особой международной наблюдательной группы. Но Шёнберг – никогда не отличавшийся дипломатичностью, сопоставимой с категоричностью его мнений, – так и не сумел добиться публикации этого плана.

В ту же пору в творчестве Шёнберга отразилось общее ощущение, что мир оторвался от своих основополагающих ценностей. Он собирался сочинить масштабную симфонию, третья часть которой называлась Totentanz des Prinzipien (“Пляска смерти принципов”). Под “принципами” здесь, возможно, понималась этика, опиравшаяся на разум Просвещения и на старые либеральные идеалы, связанные с понятием Bildung, – те самые принципы, которые на словах провозглашались всеми воюющими странами, в действительности же день за днем окарикатуривались на полях сражений.

Теперь, в военные годы, когда любые прежние ориентиры оказались навсегда утрачены, у Шёнберга выкристаллизовалась личная потребность найти для своих продолжающихся творческих поисков опору на какую-то более глубокую духовную почву. Вскоре после окончания войны, оглядываясь на этот период, он писал Кандинскому, что “для человека, для которого главным были идеи, [война означала] ни больше ни меньше чем полный крах всего – если только он не обрел поддержку… в вере во что-то высшее, запредельное”[123]. Для Шёнберга таким запредельным была сфера личной молитвы – своего рода чувство веры “без каких-либо навязанных вериг”. Молитва Шёнберга адресовалась некоему монотеистическому Богу, чье существование молящийся ощущал всей душой, хотя оно и оставалось столь же непередаваемым иными средствами, что и само искусство музыки.

С того момента композитор все больше руководствовался в собственной жизни верой в то, что он избран свыше для выполнения некой задачи – исторической, музыкальной, духовной, – которая масштабом превосходит его личность. Этот же мотив избранничества красной нитью проходит через незаконченную ораторию Die Jakobsleiter (“Лестница Иакова”), которую Шёнберг начал сочинять в годы Первой мировой войны, а на более поздних этапах жизни он возвращался к этой партитуре в моменты моральных терзаний – в том числе в самый разгар Второй мировой войны. В либретто фигурируют несколько молящихся – они появляются перед архангелом Гавриилом и просят, чтобы им позволили подняться на более высокую духовную ступень. Один за другим они терпят неудачу, пока наконец вперед не выступает фигура, напоминающая самого Шёнберга и названная в тексте Избранником. Однако на этом этапе даже вождь-помазанник не уверен в собственном призвании. Говоря о менее просветленных, он вопрошает архангела Гавриила: “Я ли – тот, кто покажет им час и ход времени, кто одновременно бич и зеркало, лира и меч, господин их и слуга, мудрец в их глазах и глупец?”[124] Речь Гавриила, которую он произносит ближе к началу оратории, кажется исчерпывающим ответом и вызовом, обращенным Шёнбергом к самому себе: “Вправо или влево, вперед или назад, вверх или вниз – ты должен двигаться дальше. Не спрашивай, что ждет тебя впереди или позади. Это должно оставаться сокрытым; ты должен забыть, ты обязан забыть об этом, чтобы идти к цели и достичь ее!”

Поскольку Первая мировая война оказалась для многих современников страшной и болезненной раной, после ее окончания, пожалуй, неизбежным стало появление новых ритуалов публичной скорби. В 1919 году для парада победы, который должен был пройти по центру Лондона, знаменитый британский архитектор сэр Эдвин Лаченс воздвиг кенотаф для увековечения памяти павших на войне – в первую очередь тех, чьи тела так и не были возвращены на родину. Первоначально кенотаф был сооружен из дерева и гипса и задумывался как временный, но реакция публики ясно показала, что необходим полноценный мемориал. К новому монументу шел непрерывный поток людей – только за неделю их насчитали около 1,2 миллиона. И правительство, пойдя навстречу, решило заменить временный кенотаф постоянным. В 1920 году на