Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

количества таких альтернативных миров, конструируя их как посредством тела и хореографических движений, так и в силу присущего его характеру бесстрашия. Личность Якобсона была неразрывно связана с его хореографией.

И Барышников, и Макарова признавались, что именно Якобсон привил им вкус к модернистскому балету, широко представленному в балетном репертуаре на Западе. Мы не можем сказать, было ли это известно советским властям – ведь эта информация появилась в биографиях артистов уже после их бегства за границу, значительно позже смерти Якобсона в 1975 году[40]. Ирина, вдова Якобсона, рассказывает, что он никогда не спрашивал о невозвращенцах, в отличие от многих других близких друзей. Разумеется, советским властям не нужно было никакого оправдания для того, чтобы усилить меры и установить слежку КГБ за каждой балериной, подозреваемой в попытке «бегства», или за той, которая просто заговорила со зрителем во время гастролей. Исследователи холодной войны отмечают, что в этот период напряжение между СССР и Западом присутствовало во всех сферах культурной жизни, однако больше всего проблем у советской власти возникало из-за бегства во время гастролей балерин и танцовщиков.

Когда Барышников в 1974 году не вернулся из гастрольного тура по Канаде, Кировский театр был потрясен. Как только вернулись остальные танцовщики, двух молодых людей тут же забрали в армию в виде совершенно прозрачной ответной меры (обычно танцовщиков освобождали от военной службы, ведь перерыв в два-три года означал бы для них конец карьеры). Балетный фотограф Н. Н. Аловерт пишет, что, когда один из танцоров задал вопрос, почему его так внезапно призывают, ему ответили: «Чтобы ты не убежал, как Барышников». Эта история привлекла внимание СМИ, и тогда, как пишет Аловерт, танцовщикам разрешили вернуться в театр [Alovert 1984: 7].

Прошло довольно много времени, и только в 1988 году имена и портреты «невозвращенцев» – Барышникова, Макаровой и Нуреева – были возвращены на стены Кировского театра и Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. Впрочем, профессиональные танцовщики и эксперты внимательно следили за творческим путем этих артистов по книгам и прочим материалам, которые нелегально привозили с Запада[41]. Жест этот – вычеркивание имени перебежчика из истории Кировского и Большого театров – предполагал, что если мы признаём значимость данного артиста во всем, то автоматически должны признавать и его «невозвращение». Подобно тому как за балетными тренировками и демонстрацией вышколенных тел танцовщиков всегда маячила тень милитаризма, за представлением о том, что артист-«невозвращенец» должен быть метафорически вычеркнут из культурной памяти, явно стояла обида советских властей на Запад. Фактически же это вылилось в преследование самих артистов – ведь их тела были в каком-то причудливом и опасном смысле символичны. Изначально будучи не более чем материалом для производства и демонстрации нормативной национальной культуры, русские танцовщики фактически не имели права голоса в идеологических вопросах, касающихся того, что именно они были призваны символизировать. Побег из Кировского театра был де-факто побегом из советского государства, и метафорическая сила, заложенная в их телах, должна была быть немедленно, задним числом, устранена, стерта, а тот, кто мог знать о планах побега, также подлежал наказанию.

И все же эксперты, к примеру Аловерт, полагают, что память о «невозвращенцах» сохранялась, хотя танцовщики и были заменены дублерами. Даже несмотря на то, что из фильмов вырезались кадры с невозвращенцами, а из групповых фотографий – их портреты, люди в молчании горевали по ним. Сьюзан Мэннинг, исследуя историю танца в США в период холодной войны, говорит о том, что среди балетной публики распространение получили так называемые «пересекающиеся группы зрителей», то есть публика могла идентифицировать себя с разными аспектами одного и того же балета [Manning 2004: XIX]. Аналогичным образом, некоторые зрители могли расценивать техническое мастерство танцовщиков в постановках Якобсона как типично советское, полагая при этом, что сама хореография чересчур рискованна, наполнена эротикой, а также несет в себе оттенок модернизма и формализма.

Поскольку Якобсон был евреем, его положение в сталинской России было похоже на положение чернокожих и квир-художников в США. Иными словами, его постановки позволяли зрителям воспринимать танец иначе, чем того требовала единая модель советской нормативной культуры, позволяли увидеть танец в выгодном свете, но с периферийной точки зрения, осознать с помощью танца свое собственное социальное положение. Хотя, конечно, есть и принципиальные отличия: ведь евреи были официально признанным национальным меньшинством, пусть и непропорционально представленным во власти и в сфере культуры. По словам тех, кто бывал на балетах Якобсона в СССР, его постановки идеально подходили для «пересекающихся групп зрителей». Он создавал пространство, в рамках которого массовый зритель становился индивидуальным. Он использовал многочисленные культурные аллюзии, жесты, отсылки к запретным темам, которые зритель, знакомый с еврейской культурой, считывал как еврейские образы, зритель, знакомый с модернизмом, считывал, в свою очередь, как модернистские, и так далее.

Несмотря на то что партийное руководство пыталось с помощью искусства унифицировать советскую культуру, все же в границах жесткого государственного контроля над культурным потреблением советский человек имел доступ к разнообразному культурному опыту. По крайней мере, об этом свидетельствуют недавние исследования советской национальной политики, а также того, как пересечения этой политики с культурными практиками формировали национальное сознание [Rouland 2004]. К примеру, Майкл Руланд исследует кейс казахской музыки на Фестивале казахского искусства 1936 года и подробно описывает, как внутри официальной раннесоветской культуры сохранялись казахская народная культура и музыка [Rouland 2004: 190–191]. «Национальная музыка подвергалась таким же репрессиям, как и всякое искусство, таким же атакам, как и формализм в Москве, – пишет Руланд, и это его наблюдение можно также применить и к ленинградским театрам. – В связи с растущим спросом на “высокий” (поздний) сталинский стиль от искусства все чаще требовалось, чтобы оно отвечало определенным канонам и было доступно для масс» [Rouland 2004:188]. Отчасти это достигалось путем включения в официальную культуру элементов народных мелодий, народных костюмов и образного ряда тех или иных республик. И хотя партийным чиновникам казалось, что национальный колорит – удачный способ придать национальной культуре нормативную гомогенную форму, подкованный зритель имел возможность считывать один за другим все эти культурные коды, узнавал, кто и что за ними скрывается.

Балет против власти. Заново открытый Якобсон

В повседневной жизни советских артистов идеологический контроль над хореографом или композитором был куда сильнее, чем контроль над танцовщиком или музыкантом. Ведь именно композиторы и хореографы создавали форму и содержание того «сообщения», которое другие были призваны просто исполнить. Что до Якобсона, то с каждым новым балетом укреплялась его вера, что возможно все, хотя на самом деле осуществить