Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Стоит заметить следующее: то, что стало явным в протестантизме, скрыто происходит в Новое время и в католичестве эпохи барокко: пустым, а значит, и заполняемым вместилищем Божественного становится уже человеческая душа, совершающая собственное паломничество в поисках «внутреннего замка», а в нем – в поисках Бога.

«…Душу можно сравнить с замком из цельного алмаза или ясного кристалла, в котором много комнат, как в раю много обителей. <…> Не стоит тратить силы, стремясь уразуметь красоту замка. <…> В этом замке <…> много комнат: одни наверху, другие внизу, третьи – по сторонам, а посреди – самая главная, где и совершается сокровеннейшее общение между Богом и душой. <…> Так и кажется, что я говорю несуразное, ибо, если замок – наша душа, незачем в него и входить, это мы и есть – ведь нелепо сказать, чтобы вошел в комнату тот, кто уже в ней. Но поймите, что пребывать можно по-разному. <…> Насколько я могу понять, ворота в замок – молитва и размышление. <…> Прежде чем идти дальше, я скажу вам: подумайте о том, как опасно видеть сверкающий, прекрасный замок, эту жемчужину Востока (выделено нами. – С.В.), это древо жизни, посаженное у вод живых, если ты – в смертном грехе»[1087].

Хотя ту же цель можно обретать и вообще вне стен храма-замка, находясь в непрерывном странничестве по жизни: «В христианстве обычаи странничества, прежде всего паломничества в Иерусалим, соединяются с мыслью о вечном Иерусалиме, взятой из круга символики Рая, с мыслью о пути жизни, о странствовании в пустыне израильтян, с мыслью о вообще странствующем народе Божием, то есть со всем тем, что предлагает Новый Завет, наследуя культовое, повествовательное, символическое и метафорическое богатство Ветхого Завета. В результате это приводит к идее небесного пути странника. <…> В реформационном идейном мире <…> возникает благочестие и богословие “бытия как скрытого пути”, неустанного и никогда не прекращающегося странствования по этой земле, благочестие и богословие духовного паломничества, которое в качестве переживания становится самостоятельной ценностью, специфической формой религиозного бытия, даже если цель узревается как сверхземная и внемирная величина, принадлежащая совершенному миру»[1088].

В заключение мы должны вновь вспомнить о той «дистанции» между верой и разумом, что столь серьезно волновала умы готической эпохи. За этим стоит более универсальный «порог», отделяющий человеческую экзистенцию – реализованную, осуществленную, «просветленную», ставшую прозрачной для Света – от той, что обнаруживает себя в модусе заботы, «заброшенности», сомнения, в критическом состоянии, неспособной локализовать «эго» в тотальной топографии личностного микро– и онтологического макрокосма: «Благодаря своей визуальной логике собор являл собой образ космического порядка. <…> Вследствие этого человек понимался не более как фрагмент внутри единого творения, и, не будучи в состоянии самостоятельно обрести эту тотальность, он находил себе место в пределах Царства Божия. Достигая подобной конечной цели, вера превосходила разум, и состояние смирения было императивом. Поэтому собор конкретизировал не только разум св. Фомы Аквинского, но и смирение св. Франциска Ассизского. А Бог приближался вплотную к человеку не только чтобы его просветить, но и чтобы в смысле человеческой экзистенции присутствовали любовь и милость. Выйдя из собора, экзистенциальное значение, присущее христианству, было перенесено на среду человеческого обитания как единого целого, и город занял то самое место, в котором средневековый космос воспроизводил живую реальность»[1089].

Тот факт, что архитектуроведение плавно переходит в нравственное богословие, должен нас только вдохновлять, так как это симптом прежде всего методологического порядка. Наша аналитика-интерпретация может для пользы дела уподобляться своему предмету, то есть собору, который является, несомненно, прежде всего мистагогическим инструментом, проявлением универсального anagogicus mos[1090]. И этот путь предполагает такую ценностную иерархию, внутри которой историческая наука далеко не вершина.

Если сакральное пространство и его оболочка – храмовое сооружение – средство реализации иллокутивной функции теофании, то любой «рассказ» о храме, будь то экзегеза смысла, именуемого ecclesia symbolorum, будь то поэзия («Храм Грааля»), – все это будет уже реализацией фатической функции. Тем более что в этом аспекте мы видим наглядно общую риторику Храма как обращения-увещевания вовне. Поддержание речи подразумевает внимание к синтаксису, к «форме», иначе говоря, актуализацию и «эстетической функции», а вместе с ней и благодаря ей… того «открытого творения», что рождает «непрерывное кружение» форм ( У. Эко), в том числе и «критических». Любая «критичность» скрывает надлом, паузу, зазор, остановку, сбой, «фрустрацию» и т.д. И все это отражается на смысле и особенно остро протекает в той его области, что наполняется так или иначе Священным.

В таком случае кризисы – это уже, возможно, и вынесение приговора, который может быть и окончательным, если свершаются «времена и сроки». Таким способом в храмовое пространство и храмовое сознание вторгается эсхатон.

Но критические формы способны и прервать замкнутый круг «эстетической функции». В образовавшийся структурный разрыв нечто может проникнуть извне: структурно-критическая форма становится экзистенциально-критической. Ведь может наступить конец, окончательное состояние. Хотя и здесь важно не ошибиться и понять, что все только начинается.

И новое тело уже будет принадлежать обновленной душе – в свободе от всякого символа[1091].

ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

Следует оговорить тот момент, что наша библиография не претендует на полную исчерпанность и охватывает преимущественно литературу последних десятилетий (если не считать обязательных классических текстов), воспроизводя в первую очередь смысловой подход к архитектуре. Но внутри этого подхода присутствует вполне традиционная рубрикация по всем аспектам архитектуры, но взятая, повторяем, с точки зрения смысла. А также – с точки зрения методологических парадигм, моделей, концепций, установок. Уже поэтому данная библиография исполняет расширительную и дополняющую функцию по отношению к основному тексту книги, посвященной малой части того, что можно назвать понимающим искусствознанием вообще и интерпретирующим архитектуроведением в частности. Фактически, данная бибилиография исполняет и роль некоего тематического указателя, охватывающего в том числе и все возможные виды отношения к архитектуре, и способы обращения с ней, и формы ее изучения. Где-то на горизонте подобного аналитического и одновременно поэтического пространства рисуется всеобъемлющая герменевтика, оберегающая и питающая всякое человеческое усилие, обращенное в поисках смысла в том числе и к архитектуре.

Немалая часть литературы приводится в Примечаниях к основному тексту и поэтому в Библиографии, как правило, не дублируется. Как без труда заметит внимательный читатель, в данной библиографии почти не представлены отдельные статьи.

Методология истории искусства в целом

1. Adams, Laurie. Te Methodologies of Art: an Introduction. New York, 1996.

2. Altmeister moderner Kunstgeschichte. Heinrich Dilly (Hrsg.), Berlin, 1990.

3. Appuhn, Horst. Einführung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst. Darmstadt, 1991.

4. Te Art of Art History: a Critical Anthology. Donald Preziosi (ed.) Oxford, 1998.

5. Bätschmann, Oskar. Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern. Darmstadt, 1992.

6. Bazin, Germain. Histoire de l’histoire de l’art: de Vasari à nos jours. Paris, 1986 (русск. пер.: М., 1995).

7. Belting, Hans. Te End of the History of Art? [Das Ende der Kunstgeschichte?]. Chicago, 1987.

8. Belting, Hans; Dilly, Heinrich; Kemp, Wolfgans; Sauerländer, Willibald; Warnke, Martin (Hrsg.). Kunstgeschichte. Eine Einführung. Berlin, 1990.

9. Belting, Hans; Dilly, Heinrich und Kemp, Wolfgang. Kunstgeschichte. Eine Einführung. Berlin, 2003.

10. Bogen, Stefen; Brassat, Wolfgang und Ganz, David. Bilder – Räume – Betrachter. Köln, 2006.

11. Brassat, Wolfgang und Kohle, Hubertus. Methoden-Reader Kunstgeschichte. Köln, 2003.

12. Dilly, Heinrich. Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin. Frankfurt am Main, 1979.

13. Frankl, Paul. Das System der Kunstwissenschaf [1938]. Berlin, 1998.

14. Fruh, Clemens; Rosenberg, Raphael; Rosinski, Hans-Peter. Kunstgeschichte – aber Wie? Zehn Temen und Beispiele. Berlin, 1990.

15. Gombrich, Ernst. «Kunstliteratur». Atlantisbuch der Kunst: eine Enzyklopädie der bildenden Künste. Zürich, 1952. P. 665-679 (англ. пер.: «The Literature of Art». Translated by Max Marmor // Art Documentation, 11. No. 1, Spring 1992).

16. Gooch, G. P. History and Historians in the Nineteenth Century. 2nd edition. New York, 1952.

17. Gowan, James. Style and Confguration. New York, 1994.

18. Histoire de l’histoire de l’art: cycles de conférences organisés au musèe du Louvre par le Service culturel, du 10 octobre au 14 novembre 1991 et du 25 janvier au 15 mars 1993. Pommier, Edouard (ed.), 2 vols. Paris, 1995-1997.

19. Imdahl, Max. Giotto. Arenafresken. Ikonographie – Ikonologie – Ikonik. Stuttgart, 1996.

20. Jahn, Johannes (ed.) Die Kunstwissenschaf der Gegenwart in Selbstdarstellungen. Bd. 1-2. Leipzig, 1924.

21. Jencks, Charles. What is Post-Modernism? London, 1986.

22. Johnson, W. McAllister. Art History: Its Use and Abuse. Toronto, 1988.

23. Kaufmann, Georg. Die Entstehung der Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert. Opladen, 1993.

24. Kemp, Wolfgang. Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaf und Rezeptionsästhetik. Berlin, 1992.