Настоящая фантастика – 2011 - Громов Александр Николаевич

Актеры школы представления владеют техникой показа настолько, что полностью имитируют проявления всех необходимых чувств. Мы, зрители, сидя в зале, скорее всего, не заметим разницы между одинаково талантливыми и подготовленными представителями разных школ. Туг еще можно заметить, что эти две оппозиции – не на 100 %, но во многом – относятся к ассоциативному и логическому мышлению. Переживание – выстраивание цепи работающих ассоциаций; представление – точная, как скальпель хирурга, логика. Когда актер (в нашем случае – писатель) все знает о персонаже, но не влезает глубоко в его шкуру. Зачем? Он и так до тонкостей в курсе, как будет вести себя герой в той или иной ситуации. Как станет реагировать на поворот сюжета, как будет общаться с другими людьми… Тут к месту вспомнить старый анекдот: «Главное – не процесс, главное – результат!» В итоге если актер смог прожить фрагмент чужой жизни «в образе» или сумел идеально показать образ во всех его проявлениях – раз зритель (читатель) проникся и сопереживает, значит, все в порядке.

Каким способом достигнута цель, не суть важно.

Заметим, что оба этих способа присутствуют одновременно хоть у актера, хоть у писателя, когда они создают образ, – просто смешиваются в разной пропорции, и одна методика отчетливо доминирует. В абсолютно чистом виде методика не работает никогда.

Эта оппозиция проявляется под другим углом еще в двух методах. Актер, работая над ролью, может играть «от состояния» и «от отношения». Если я играю от состояния, я формирую в себе последовательную цепочку психофизических состояний, присутствующих в моей роли. Тут я гневен, тут раздражен, тут влюблен… Исходя из данного состояния, я веду себя на сцене. Вот Ромео пришел на бал, он еще не знает ни о какой Джульетте, у него конфликт с Розалиндой, предыдущей пассией… Какое у юноши состояние? Он думает, не бросить ему Розалинду, друзья его подкалывают – все это диктует ему линию поведения. Увидел Джульетту, понравилась, возникла мысль заменить одну девочку на другую. О любви еще речь не идет – так, интерес. Но состояние уже изменилось. Третье состояние – сцена у балкона, когда Ромео понимает: эта девочка уже влюблена в него без памяти; значит, совесть не позволяет отойти от балкона… Начинает формироваться реальное, мощное чувство. Я-актер формирую эти состояния одно за другим – и согласно им себя веду.

Но я могу играть от отношения. Я владею актерской техникой, а зрителя не должно интересовать, какое во мне состояние. Зрителя должно волновать то, что он видит и слышит. Актер может добиться отклика от зала, не вызывая в себе нужного состояния. Такое часто бывает. У актера есть отношение к представляемому образу. Яркое, эмоциональное, интеллектуально обоснованное, разработанное на репетициях отношение.

Допустим, я играю Плюшкина. И я знаю, что Плюшкин – жадина, скряга, подонок, родную мать продаст за грош. А я не люблю скряг и подонков. Это мое отношение к Плюшкину. И я его так играю, чтобы вы в зале четко поняли и прочувствовали: это скупердяй и мерзавец. Чувствовать должны вы, зрители-читатели, опираясь на мое авторское-актерское отношение к персонажу. Это и есть игра «от отношения». Такая игра более свойственна буффонаде, фарсу, сатирическим спектаклям, оперетте – там, где все по условиям жанра более ярко выражено. Реалистические драмы чаще все же идут от состояния – хотя и там можно сыграть от отношения, и очень тонко.

Опять же, при игре от отношения – и в театре, и в литературе – образ формируется внешними средствами. От состояния «поток» идет, условно говоря, изнутри, а тут он оформляется мастерством представления. Походка, взгляд, мимика, жестикуляция и мелкая моторика. Допустим, персонаж очки протирает. Когда он нервничает, он протирает их одним способом, когда спокоен – другим; когда нервничает, но хочет показать, что спокоен, – третьим. Движения резкие или плавные, быстрые или медленные… При должном мастерстве возможна масса нюансов, и на таком пустячке, как протирка очков, можно выстроить целую гамму выраженных чувств и одну из характеристик образа.

К литературе это относится в той же степени. Просто средства выразительности другие – текст, а не сценическое действо. Любопытно, что эти оба способа чудесно могут перетекать друг в друга. В свое время Дмитрий Громов играл вора, члена парижской средневековой шайки – эпизодическую роль в спектакле по пьесе Ю. Эдлиса «Жажда над ручьем» о Франсуа Вийоне. И в кульминации роли персонажу Громова надо было пытаться зарезать Вийона. Для этого актер полгода учился вертеть нож. Был у Дмитрия длинный армейский штык-нож – немецкий, времен 2-й мировой – с ним и упражнялся. Шесть месяцев, день за днем. Эта долгая тренировка нужна была для одного: оказавшись в луче прожектора – а на Громове был длинный черный плащ – требовалось выхватить нож из-под плаща и завертеть должным образом. Поймать свет, создать вертящуюся вспышку стали. Плащ взлетает темным крылом, обнажая блеск клинка… Такое было решение сцены. Далее начиналась свистопляска близящейся резни, вор-Громов наступал на Вийона – и в последний момент атаман шайки Колен де Кайе вступался за Вийона, разгонял подельников, спасая великого поэта. Увы, Колен на премьере чуть-чуть замешкался. И вот у Громова идет чистое внешнее действие – наработанная техника обращения с ножом, движение по сцене в адрес актера, играющего Вийона… Громов знает, что должно быть сейчас, но атаман молчит. И в сознании актера, чувствующего, что вызванное внешним действием состояние захлестывает, вдруг пробилась паника: «Где этот чертов Колен? Я же сейчас Вийона зарежу!» Он ведь прижал Вийона к краю сцены, и дальше осталось только падать в зрительный зал…

К счастью, атаман успел в последний момент.

Вот пример, когда одна система вызывает резонанс со второй. Когда жестикуляция порождает верные чувства. Позднее эти воспоминания оказались очень полезны при работе над некоторыми книгами Олди.

Кстати, говоря про «оживление персонажа», стоит обратить внимание на регулярные заявления графоманов о том, что они пишут «от сердца», пишут искренне. Искренность, как ни странно, не является залогом жизнеспособности персонажа. Я могу быть очень искренним в исполнении прелюдии ми-минор Шопена, но я не умею играть на рояле. И поэтому нож, вовремя выскочивший из-под плаща и сверкнувший в луче «пистолета», – он может сработать для оживления персонажа в десять раз больше, чем сорок бочек неявно выраженных состояний. Персонаж может ожить благодаря совершенно неожиданному фактору. Или ожидаемому для вас, но непонятному или внезапному для публики.

Возвращаясь к заявленной вначале оппозиции, хочется рассмотреть ее третью форму проявления. Помните любимое замечание Станиславского: «Не верю!»? Жаль, что многие забывают главное: систем Станиславского было пять-шесть, не меньше. В разные периоды своей жизни Константин Сергеевич формулировал разные системы. Он развивался, он менялся, взрослел, и у него формировались разные взгляды на театральное искусство. А у нас запомнили одну, утвердили сверху, и она пошла в учебники. Но если взять за основу «верю – не верю», то актер в таком случае играет от правды чувств. Он вызывает у себя ряд достоверных чувств, которые должны возникать у его персонажа, и от этих чувств «танцует» дальше. От правды чувств – так считал Станиславский в этот период – должна родиться правда действий. Заметим, что однажды Станиславский вывез свою мхатовскую труппу на природу, увидел пейзаж, точно соответствующий сцене на балконе из «Ромео и Джульетты», – и решил попробовать сыграть эпизод «на натуре». Ничего не получилось – в природном «антураже» вся игра выглядела настолько искусственной пошлятиной, что эксперимент быстро свернули.

В театре все звучало по-другому.

Вот и многие писатели ставят себе задачу – в принципе, хорошую и верную – сформировать правду чувств. Их герои обильно рефлексируют и переживают; все это может быть вполне правдиво… Но Станиславский со временем пришел к другой идее. Он сказал: «Я могу чувствовать очень правдиво. Но это не значит, что я смогу выразить эту правду внешними средствами. И моя правда чувств до зрителя не дойдет». Актер чувствует, но чувства заперты в нем, как в «черном ящике». Актер плохо двигается, плохо говорит, запинается. Его речь невыразительна. Жестикуляция зажата, мимика чрезмерна; грим поплыл – куча факторов, мешающих проявлению правды чувств. И Станиславский пришел к такой идее, как правда физических действий. Я должен правильно, согласно решению сценического образа, брать чашечку с кофе; правильно ходить с тростью, правильно повязывать галстук, правильно поправлять этот галстук – двумя пальцами или нервно дергая… Правда мелких физических действий, выражающих правду чувств, делающих чувства заметными для зрителя (или читатели). А физические действия в свою очередь при помощи обратной связи формируют в актере правильные чувства. Попробуйте начать быстро барабанить себя по колену. Вы начнете возбуждаться на пятом-десятом ударе. Актер же умеет выстраивать эту связь – от внешнего к внутреннему – во стократ сильнее нас.