Игра в кино (сборник) - Эдуард Тополь

— Тогда, в Москве… Я звонила тебе несколько раз. Почему ты не ответил?

Я скосил глаза к своему левому плечу, ожидая подсказки своих мудрых и поседевших вместе со мной ангелов-хранителей.

Но вместо них я увидел Люську — такой, какой тогда, десять лет назад, в ту памятную ночь моего поражения на французском фронте, она вышла из своих стоптанных тапочек и пошла ко мне по бурому полу моей обшарпанной комнаты в «вороньей слободке».

Я поднял глаза на Вирджинию и сказал легко, как говорят только ложь:

— О! Тогда, на следующий день после нашей встречи, я уехал из Москвы на киносъемки. — И поднял свой бокал. — Давай выпьем знаешь за что? За жизнь. За ее мудрое руководство…

Глава 2

Мой одесский роман, или Два с половиной провала в начале карьеры

Конечно, я помню ее имя, но здесь назову ее просто Олей. И еще пару имен и фамилий я заменю в этой истории. Зато я не скрою от вас ничего остального — вплоть до интимных подробностей. Как раз вчера я прочел, что «память человека сохраняет все, что когда-либо он видел, слышал или думал… и за 60 лет жизни человек получает и хранит от 10 в семнадцатой степени до 10 в двадцатой степени бит информации…» Правда, ученые никак не могут установить где мы эту информацию храним — по их подсчетам, клетки нашего мозга могут с трудом вместить лишь половину этого объема. Однако стоит любого из нас погрузить в гипнотическое состояние, как мы можем с поразительной достоверностью вспомнить мельчайшие события, происшедшие с нами десятки лет назад, а порой и события, которые случились даже не с нами, а с нашими предками!

Но я не собираюсь ждать, пока ученые найдут эту тайную кладовую нашей памяти в каких-нибудь загадочных нейронах, в ДНК или в так называемом «морфогенетическом поле». Потому что мой одесский роман я храню куда ближе…

…Да, я помню ее тело — тонкое и гибкое, как у молодой ящерицы, прохладно-шоколадное, как эскимо, и знойное, как южный ветер в Эйлате. Я помню ее миндальное лицо, ее эмалево-черные глаза, ее тяжелые медные волосы, ее сухую, как парусина, кожу, пахнувшую хной и черноморским озоном, ее теплые карминные губы, маленькие жадные зубы и шумное, с пристоном дыхание без единого внятного слова даже в самые безумные моменты нашей короткой любви.

Дело было в Одессе в знаменитое холерное лето 1971 года. Директор Одесской киностудии Геннадий Збандут вызвал меня из Москвы срочной телеграммой: «СМОНТИРОВАТЬ МАТЕРИАЛ ВАШЕГО ФИЛЬМА „МОРЕ НАШЕЙ НАДЕЖДЫ“ НЕВОЗМОЖНО ТЧК СТУДИЯ НА ГРАНИ БАНКРОТСТВА ТЧК СРОЧНО ВЫЛЕТАЙТЕ ТЧК ЗБАНДУТ».

Черт возьми! «Море нашей надежды» было моим вторым фильмом и грозило мне вторым провалом! За что? Год назад мой приятель Жора Овчаренко, которому я еще во ВГИКе помог сделать его курсовую и дипломную режиссерские работы и которому я спасал его первый фильм в Алма-Ате, на «Казахфильме», — так вот, год назад этот Жора прилетел в Москву, разыскал меня в моей очередной временной берлоге и сказал:

— Старик, я перехожу на Одесскую студию. Збандут дает мне постановку, если я найду сценарий на морскую тему. Ты должен написать этот сценарий за три месяца, чтобы зимой я уже снимал павильоны, а летом вышел на натуру.

— Ты с ума сошел! Как я могу написать морской сценарий, если я даже плавать не умею!

— А зачем тебе плавать? Тебе нужно писать, а не плавать. Собирайся, мы летим в Одессу. Познакомишься там с моряками Одесского пароходства, и мы напишем сценарий вместе, за пару месяцев!

Это было замечательным свойством большинства советских режиссеров — с ходу становиться соавторами вашего сценария даже в том случае, если они, как мой друг Жора, писали слово «корова» через три «а». Ей-богу, я не свожу в этой книге ни с кем никакие счеты, я живу уже третью жизнь и давным-давно простил всем, кто насолил мне в моей первой, подсоветской жизни. И слава Богу, что этот Жора еще жив, — я не смог бы написать этого, если бы его уже не было, как многих моих бывших друзей и сверстников…

Да, не знаю, как сейчас, а в молодости Жора был замечательным парнем. Компанейский, щедрый, открытый и ростом под два метра. Его единственным недостатком была его полнейшая и необоримая безграмотность. Я не уверен, что он знал грамматику в объеме второго класса начальной школы. Потому что даже моя американская дочь после десяти уроков русского языка писала слово «корова» с двумя «а», а после двадцати — с одним. А Жора и на пятом курсе ВГИКа писал с тремя, клянусь! Как его приняли во ВГИК, было для меня полнейшей загадкой на протяжении всех лет нашего обучения — до тех пор, пока нам не пришлось сдавать выпускные экзамены. От экзаменов по иностранному языку, эстетике, марксизму-ленинизму и еще по какому-то «страшному» предмету Жору освободили на основании представленной им медицинской справки, в которой черным по белому, за подписью главврача какой-то больницы, удостоверенной круглой печатью, значилось, что он — глухонемой! Да, именно так — глухонемой, и если вы сомневаетесь в достоверности этого факта, можете проверить его у Жориных сокурсников — режиссеров Михаила Литвякова, Валерия Гурьянова, Владислава Ефремова и Михаила Закирова.

Но в конце концов кто сказал, что кинорежиссеру обязательно знать грамматику? Даже я не стану на этом настаивать. Потому как что такое кинорежиссура? Это некое мистическое умение перенести на экран то, что написано в сценарии. А если быть предельно точным, то весь процесс выглядит так: автор, то есть сценарист, придумывает некое киношоу, некую киноисторию, некую визуальную мистерию, которую он кодирует словами, и набор этих слов называется киносценарием. А задача режиссера-постановщика — перекодировать эти сны в материальные зрительные образы и запечатлеть их на кинопленке. Вот и все. Все исключения — даже Феллини или Тарковский, которые, согласно лживым слухам, работали без сценариев, — только подтверждают это правило. К тому же и Феллини был по своей первой профессии сценаристом. А потому, на мой взгляд, самый гениальный киновыдумщик не сможет — не имей он бычьего характера и административных способностей — стать настоящим кинорежиссером и навсегда останется только «подающим надежды» киномальчиком в коротких штанишках. Зато почти любой человек с выдержкой генерала Карбышева и организаторским даром Лужкова может стать коммерческим или, как еще говорят, «крепким» режиссером и делать один успешный фильм за другим. Не фестивальные шедевры, возможно, но и ненамного хуже них. Да, я готов повторить это где угодно, даже самому Марлену Хуциеву: талант режиссера есть талант воспроизводства сценария на экране — с помощью актеров, оператора, художника и т. д. И не бывает хорошего фильма по плохим сценариям, а обратных примеров — тьма. В западном и особенно в голливудском кино нас в первую очередь поражает именно это мастерство полного воплощения на экране того, что было задумано изначала, еще до первого хлопка «хлопушки» — там, кажется, просто нет режиссера, который не умел бы снять то, что записано в сценарии. А в России почти каждый режиссер относится к сценарию, как циркач к подкидной доске — лишь бы оттолкнуться и отпрыгнуть подальше!..

Нет, если бы мне пришлось преподавать во ВГИКе, я бы первые занятия с режиссерами посвятил не системе Станиславского, а системе закалки характеров по программе боевой подготовки спецотряда «Альфа» — для преодоления собственной «гениальной» расхлябанности и чудовищного бедлама, который называется «кинопроизводство». И зачеты у своих студентов принимал бы только по одному показателю: сколько процентов литературной записи донесено до экрана? Даже если ты и вправду гений, даже если ты новый Тарковский или Параджанов — пожалуйста, напиши все, что ты выдумал, на бумаге, закодируй это словами до последней ноты, как Чайковский кодировал в ноты свою гениальную музыку, а потом перенеси это на экран, сумей — через весь бедлам оргработы, вопреки капризам природы и актеров — донести до экрана, не пролив, каждую каплю твоей замечательной или ужасной выдумки. И чем талантливее были бы мои студенты, тем больше я бы настаивал на том, чтобы сначала они научились снимать самое простое, элементарное и даже однозначное, как детские кубики. Осень, ревность, жажда, азарт, смерть, похоть — тридцать метров пленки на каждое состояние души и природы. И только потом, когда они освоили бы эту азбуку, я позволил бы им снимать — по слогам! — их первые сюжетные этюды. А затем, заставив их освоить киношные азы так свободно, как музыканты осваивают упражнения Черни, — только после этого я стал бы вводить их в алгебру настоящей режиссуры: в умение извлечь из литературного произведения и превратить в партитуру фильма ту особую киномузыку, которая и называется киноискусством. Потому что, конечно, одним арифметическим складыванием кубиков-сцен «кина» не сделать…