Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

Шёнбергу (который был на десять лет младше Штрауса), когда тот в 1901 году приехал в Берлин. Штраус помог коллеге раздобыть место учителя и подсказал ему, что можно обратиться в Фонд Листа за стипендией. Но той поддержки, которой Шёнберг ожидал от Штрауса, а именно одобрения его собственной музыки, он так и не дождался. Например, отклоняя предложение Шёнберга исполнить серию его оркестровых сочинений (оп. 16), Штраус написал ему в сентябре 1909 года: “Ваши сочинения – столь смелый эксперимент со средой и звуком, что я пока не решаюсь познакомить с ними более консервативную берлинскую публику”[101]. В письме же к Альме Малер, датированном 1913 годом, Штраус выразился куда менее дипломатично и прямо заявил, что Шёнберг “больше преуспел бы, если бы разгребал снег, а не марал нотную бумагу”[102].

Сам Штраус, испытывая потребность в особенной экспрессии, не боялся показаться чересчур смелым: например, в своей скандально успешной опере “Саломея” (1905) по пьесе Оскара Уайльда он доводит хроматическую гармонию до грани возможного, а в шокирующе модернистской “Электре” (1909) заигрывает с атональным хаосом. Но если Шёнберг понимал собственный революционный путь как одностороннее движение в будущее музыки, то Штраус отвергал любые мифы о музыкальном прогрессе, любые представления о том, что новаторство в области художественной формы должно следовать по исторически предопределенному пути ко все возрастающему уровню диссонанса. По мнению Штрауса, у современности не было какого-то одного, предписанного звука; современность для него означала возможность жить среди разнообразия и противоречий[103]. Он любил смущать критиков внезапными поворотами в направлении. После полной гармонических и психологических крайностей “Электры” Штраус не просто осторожно отступил назад от края атональной пропасти – он резко отскочил в противоположную сторону: его новая опера “Кавалер розы” (1911) была очень gemütlich[104] сочинением, вызывавшим дух Моцарта, заново утверждавшим господство тональности и купавшимся в теплом свете позднеромантической красоты, хотя и трактовавшим эту самую красоту как своего рода пережиток минувшей эпохи.

Публика с восторгом принимала этот модный взгляд, позволявший наслаждаться былой славой музыки и в то же время льстивший слушателю, наделенному новым, современным чувством отрешенности. Но самым смелым шагом Штрауса был его решительный отказ от духовного наследия немецкой музыки[105]. Даже присваивая внешние функции вагнеровского композиционного языка, он отвергал его внемузыкальные притязания, его метафизику томления, его одержимость идеей спасения. “Я понятия не имею, от чего меня можно спасать, – заметил он однажды с явным недоумением. – Утром, когда я сажусь за письменный стол и в голову мне приходит какая-то идея, я совершенно точно не нуждаюсь ни в каком спасении”[106].

В самом деле, вместо малеровской тревоги или шёнберговской революции искусство Штрауса в тот момент вызывало к жизни (по замечанию одного современника) лишь звуки, ласкавшие слух Ницше. Однажды философ написал, что мог бы представить себе “сверхнемецкую музыку” будущего, “редкостные чары которой заключались бы в том, что она не знала бы уже ничего о добре и зле… искусство, к которому, ища убежища, стекались бы издалека краски угасающего, ставшего почти непонятным морального мира”[107]. Штраус явно расслышал ту самую музыку, которая когда-то пригрезилась Ницше. К 1912 году он сделался уже самым знаменитым из живых композиторов и был, в глазах скептически настроенных наблюдателей, отражением самой Германии, чье самодовольство разрослось до размеров вселенской гордыни.

Когда разразилась Первая мировая война, почти никто не ожидал, что она окажется столь затяжной и столь жестокой. Для многих солдат она ознаменовала полный разрыв с прошлым опытом, и это ощущение удалось емко подытожить Вальтеру Беньямину, который в одном-единственном предложении создал обобщенный образ растерянного, перепуганного человечества, угодившего в пасть злого нового века. “Поколение, которое ездило в школу еще на конке, – писал Беньямин, – оказалось под открытым небом, среди природы, где все, кроме облаков, переменилось, а под ними в силовом поле разрушительных потоков и взрывов крошечная хрупкая фигурка человека”[108].

Однако в первые месяцы войны многие художники и интеллектуалы и в Германии, и в других странах, как хорошо известно, заразились военной лихорадкой, которая охватила и европейское общество в целом. Вторя собратьям-художникам, превозносившим войну как очистительницу и освободительницу, Марсель Дюшан заявлял: “Нам в Европе нужна огромная клизма”[109]. Томас Манн в частной переписке сообщал, что испытывает “радостное любопытство” к будущему – то “чувство, что все обязательно обновится после этого глубокого, мощного испытания, и что германская душа выйдет из него более сильной, более гордой, более свободной и более счастливой”[110], а публично заявлял, что “солдат внутри художника” прославляет “крушение мирного мира, который ему до смерти наскучил”[111]. Шёнберг, который всего несколькими годами ранее сочинил произведение для хора Friede auf Erden (“Мир на Земле”), теперь дал волю своим самым воинственным националистическим мыслям как бы от лица всего тевтонства; в поразительно обескураживающем письме к Альме Малер он писал: “Теперь я знаю, кто такие французы, англичане, русские, бельгийцы, американцы и сербы: они – варвары!..Музыка открыла мне это уже давно… Теперь мы снова обратим в рабство этих бездарных распространителей безвкусицы, и они научатся почитать германский дух и поклоняться германскому Богу”[112]. Даже Зигмунд Фрейд ненадолго подхватил военную лихорадку и заявил брату Александру: “Все свое либидо я отдаю Австро-Венгрии”[113].

На таком фоне немецкие шедевры из разных областей искусства, некогда служившие маяками общечеловеческих ценностей, принялись объявлять символами национального превосходства. Музыковед Гуго Риман похвалялся: “Наши солдаты… изучают в своих землянках сонаты Бетховена для фортепиано”[114]. А в октябре 1914 года группа из девяноста трех выдающихся немецких интеллектуалов, художников и ученых подписала манифест “К цивилизованному миру”, в котором Германия провозглашалась исконно “цивилизованной страной, для которой наследие Гёте, Бетховена и Канта – такая же святыня, как наши родные очаги и дома”[115]. (Штраус демонстративно отказался подписываться под этим манифестом, заявив, что музыкантам не подобает соваться в политику.) Писатель и музыковед Ромен Роллан оспорил право авторов манифеста называться наследниками великих деятелей прошлого и после зверств, учиненных немцами в Бельгии, опубликовал открытое письмо, где гневно вопрошал: “Чьи внуки вы – Гёте или Аттилы?”[116]

Некоторые музыканты получили повестки или пошли на фронт добровольцами. Шёнберг и Берг короткое время прослужили в армии. Арнольд Розе играл для работников тыла, у него появился плотный график военных концертов, а Юстина добровольно помогала Красному Кресту. Коллега Арнольда, венский скрипач Фриц Крайслер, позже рассказывал, что благодаря абсолютному слуху по звукам залпов безошибочно определял местонахождение вражеских артиллерийских установок и тем самым помогал своему батальону наносить ответные удары[117]. Крайслер вернулся с фронта целым и невредимым, а вот Паулю Витгенштейну, талантливому венскому пианисту, повезло куда меньше.

Представитель видной венской еврейской