Призрачный снимок - Эрве Гибер

ЛЮБИМЫЕ ФОТОГРАФИИ

Я начал увлекаться (слово «увлекаться» выражает наименьшую степень того, как можно назвать это чувство) фотографией, листая книгу Фолькера Камена «Фотография — это искусство?». Я вел новостную рубрику в одном из иллюстрированных журналов, и пресс-атташе «Эдисьон дю Шен», отвечавшая за французские переводы, отправила мне ее: думаю, совершенно случайно. Я написал небольшую статью, и она стала посылать мне книги. Так я познакомился с фотографией с помощью каталога «Эдисьон дю Шен»: с Дианой Арбус, которую я, словно пораженный молнией, полюбил мгновенно; с Тони Рей-Джонсом, чьи снимки молодых воспитанников Итона я полюбил столь же молниеносно. Я полюбил итонцев, потому что мне бы нравилось носить такие же костюмы, я полюбил их, потому что находил их красивыми, я полюбил их, потому что они представляли для меня неизведанный мир, который никогда не сможет быть моим: колледж. Сразу, с первого взгляда, я полюбил их с той же силой, что и «Фермину Маркес» Валери Ларбо и «Вновь обретенного друга» Фреда Ульмана: фотография поверяла мне те же секреты. Когда я смотрел на эти достойные юные лица, мне казалось, что я мог бы сочинить роман: я постоянно воображал разные эпизоды и представлял их актерами; к примеру, я мог заставить их играть «Душевные смуты воспитанника Терлеса» (при виде этих снимков выкристаллизовалась моя навязчивая идея о жизни в колледже).

У Дианы Арбус мне особенно понравился снимок с маленькими дурочками в купальниках, которые, запрокинув головы, прыгают на лужайке: я нашел в нем что-то, похожее на безумие или же счастье, я никак не мог определить, и меня завораживало неясное состояние между ужасом и свободой: следует ли наслаждаться, глядя на этот снимок, и правомерно ли такое наслаждение? Но думаю, что такую реакцию вызывают почти все фотографии Арбус.

В книге Фолькера Камена мне понравился очень изящный, прекрасно выстроенный снимок Гойнингена-Гюне, на котором со спины изображены двое в купальных костюмах, сидящие на вышке для прыжков в воду. Мне нравились их оголенные плечи, но больше всего мне нравилась неопределенность пола персонажей. Я испытывал перед этим снимком то же волнение, что и при виде встреченной на улице девушки, исключительно похожей на мальчика, или же при виде мальчика, совершенно схожего с девушкой, метание в переходах от одного пола к другому: должен ли я почувствовать влечение или нет, и стоит ли так ограничивать мое желание?

Я мог бы собрать коллекцию любимых снимков: составить список, последовательно указывая в нем имена подобно тому, как на праздничной ярмарке сшибают одну за другой составленные в ряд на бревнах фигурки. Но я с подозрением отношусь к страсти коллекционера: боюсь, что она приведет всего лишь к пошлой одержимости, к механическому накоплению.

Я мог бы с легкостью выбрать по одному снимку из работ любого фотографа: у Картье-Брессона снятая в Валенсии в 1933 году фотография маленького мальчика, запрокидывающего голову в танце возле облупившейся стены; у Мануэля Альвареса-Браво сделанная в 1934 году фотография убитого молодого рабочего; у Пола Стренда снимок молодого крестьянина из Шаранты; у Эдварда Уэстона одно из шести ню его сына Нила; у Билла Брандта фотография молодого разносчика трески с водруженной на голову мертвой рыбой, похожей на экстравагантную шляпу; у Эдуарда Бубы фотография человека в шляпе, который, стоя на берегу моря, держит на руках уснувшего сына; у Дуэйна Майклса невинная фотография обнаженного юноши в номере отеля, который несет на плечах маленького и тоже обнаженного мальчика с круглым животиком; у Бернара Фокона фотография полога: делящая снимок пополам мачта напротив темного леса, на который собирается обрушиться буря, два вырезанных в виде квадрата и треугольника куска полотна, полоски белой бумаги, размотанной по земле, чтобы изображать блеск воды и т. д.

Но что могло бы послужить темой этой коллекции, кроме моего собственного вкуса, небольших и капризных склонностей? Детство? Смерть? Педофорная тема мужчины, несущего на руках ребенка? Или же смесь всех связанных с этим пристрастий?

Я мог бы купить эти фотографии: они оцениваются теперь от одной до трех тысяч франков, я отправился бы в галереи Парижа или Нью-Йорка, попросил достать их из ящиков, из портфолио, я подписал бы чек, и они сразу же стали бы моими. Я даже думал включить их в книгу, но, чем дальше я продвигаюсь, тем они становятся более чуждыми моему рассказу, который, в свою очередь, становится подлинным фотографическим негативом. Он говорит о фотографии негативно, он говорит лишь о призрачных снимках, о снимках, которые не были отпечатаны, о латентных снимках, о снимках до такой степени сокровенных, что из-за этого их невозможно увидеть. Он также становится чем-то, похожим на биографию, написанную при помощи фотографии: каждая история сопровождается историей фотографической, образной, воображаемой. Так что на каком основании я бы присвоил эти другие снимки, эти снимки других людей, их позитивы? Они появляются в моей истории, сталкиваются друг с другом и иногда поселяются в ней, но они никогда не будут моими.

СТАТЬЯ

Настал день, когда я должен был написать статью об Августе Зандере, и у меня сразу же поднялась температура, вызванная, вероятно, тем, что я был не в силах ее написать. Я был слишком впечатлен простотой и совершенством его портретов, безумием проекта Зандера, который хотел установить в межвоенный период в Германии некий вид социальной номенклатуры, связанной с морфологическими типами. Я провел беспокойную ночь: я беспрестанно переписывал статью, спотыкаясь в формулировках. Курьер, который должен был забрать ее, позвонил в семь утра в домофон, а я еще сидел за печатной машинкой.

Температура упала в тот день, когда статья вышла. Указав некоторые биографические ориентиры, простым образом обозначив тип его работы, я хотел придать моей рукописи ту же «объективность», попытка которой читалась на снимках Зандера. Но, когда несколькими днями позже моя температура окончательно спала и я перечитал напечатанную статью, я нашел в ней все признаки моего одиночества и болезни. Я увидел, что посредством его фотографий, которые, однако, были для меня достаточно чуждыми, я говорил лишь о самом себе, и я почти испугался этого…

ТИШИНА, ГЛУПОСТЬ

— Фотография вошла в твою жизнь. И полностью тебя захватила. Посмотри на свою квартиру: груды папок с материалами по выставкам, повсюду валяются снимки. Даже все, что ты пишешь, полностью посвящено и поглощено фотографией. Не поддаются ей лишь небольшие отступления твоего интимного дневника…

— К тому же заметь, что с некоторых пор фотография стала физической потребностью. Я погружаюсь в нее ради своей работы и пользуюсь ею, чтобы отдохнуть. Я возвращаюсь домой к семи часам, иногда утомленный, прежде я брал книгу и читал (но чтение, когда я устаю, заставляет меня еще сильнее морщить лоб и пресыщает глаза), я пытался подремать, положив голову на спинку кресла и ноги на стол в ожидании, что меня разбудит телефон. Теперь я беру альбом с фотографиями и смотрю на снимки, это меня успокаивает, словно я по волшебству внезапно вхожу в некий пейзаж, но без тех неудобств, которые бы мог вызвать настоящий пейзаж, без перепада температуры, без насекомых, без нападений, без каких бы то ни было перемен. Полное равновесие, успокаивающее нервы. И то же самое с портретом. Фотография всегда связана с тишиной.

— Но разве она в то же время не глупость?

— Замолчи. Я собираюсь в скором времени стряхнуть с себя это очарование одним ударом, но пока я с ним еще не покончил…

ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ

III

Женщина с длинными волосами лежит в эмалированной ванне, дно и стенки которой покрыты белой простыней, как делали в прежние времена, чтобы защитить тело от соприкосновения с холодной медью или же от деревянных заноз, она обернула простыню вокруг тела, будто саван, оставив снаружи лишь руки и верхнюю часть туловища выше груди. Предпочтительнее, чтобы это была старая женщина. Вода в ванной должна быть горячей, и от ее поверхности должен идти легкий белый пар, так как ванную комнату нарочно не прогревали, свет должен идти наискосок из расположенного высоко окна[18].

ПРЕДАТЕЛЬСТВО

Я знал И.[19] в течение пяти или шести лет: я занимал должность бумагомарателя в одном журнале, и она, словно порыв ветра, ворвалась в редакцию вместе с агентом, чтобы выбрать фотографию для обложки. Она только что снялась в своем первом фильме, и все говорили только о ней, о ее красоте, о ее возрасте, — ей еще не исполнилось двадцати, — о ее таланте актрисы. Она сказала арт-директору журнала: «Вы можете использовать любые фотографии, какие хотите, кроме вот этой», и я не знаю, почему — из-за его склонности к предательству, из-за того, что она сама называла предательством или же потому, что он просто тупо думал, будто фотография, на которой она кривлялась, более коммерческая, более цепляющая, — именно ее он и выбрал для обложки. Несколько недель спустя И. вновь появилась в редакции, журнал еще не вышел, но она наткнулась на первые пробы обложки, расклеенные по стенам, узнала фотографию, которую в прошлый раз отложила в сторону, и разрыдалась. В тот день она поклялась себе строжайше следить за всеми своими снимками.