Языки культуры - Александр Михайлов

Гёте и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв

Та историческая пора, которая названа в заглавии статьи, была чрезвычайно неспокойна и богата событиями (наполеоновская эра!), и в истории культуры она характеризуется редкостной густотой — идеи теснятся, и разнородные явления встречаются на самом узком пространстве. Это объясняется переходной сутью эпохи — уходившее в историю еще не разрушилось и не уступило место новому, а нарождающееся новое еще существенно не потеснило отходящее, — происходит полная драматизма встреча традиции и нарастающего нового, часто направленного против традиции. Мера густоты идей измерялась тем, какой исторической глубины и давности исторические пласты встречались и сталкивались здесь — один из них уводит нас прямо-таки в седую старину (по своим началам и истокам). Драматизм встречи, столкновения объясняет резкость противостояния разных культурных феноменов, но он же, в виде редких, счастливых и в первую очередь значимых для искусства исключений, предопределяет возможность синтеза — появления такого искусства, которое, как всякое настоящее искусство, поднимается на исторически заданных противоречиях и подчиняет их своему художественному итогу, — становится благодаря этому не просто фактом искусства, но и реальным фактором истории. То, о чем может только мечтать и к чему только может стремиться искусство и поэзия.

Ниже речь отчасти пойдет и о конкретном наполнении этого драматического переходного времени, о том, что собственно составляло суть его конфликта идей, о существенных его проявлениях. Именно о тех, которые так или иначе связаны с античностью, с ее традицией и ее осмыслением. А это, кстати, позволит лишний раз убедиться в том, что античность выступает в исторической драме рубежа веков в качестве живого действующего лица — отнюдь не как некий отдаленный объект знания или культурно-типологическая отвлеченность. И в самом непосредственном смысле живой участник этой драмы — Гёте, в творчестве и личности которого сама густота и теснота идей эпохи обретает вполне отчетливые черты, причем во всей своей полноте! Личность столь необыкновенного размаха, что при всей своей уникальной субъективности (вовсе не лишенной своих капризов и минутной пристрастности) она вмещает в себя эпоху — как огромное поле, на котором денно и нощно, между гигантских человеческих энергий, разыгрываются острейшие конфликты культурной истории человечества. Оба названных персонажа всей этой драмы — Гёте и античность — с самого начала пребывают в закономерной и глубокой сопряженности. Такая сопряженность, взятая как тема — «Гёте и античность», — совершенно неисчерпаема, бесконечна по материалу. Нижеследующие заметки — это попытки выйти к самому общему через совсем конкретные — отдельные моменты связи.

1

«…Но как же обманывались люди! Нет ничего менее сентиментального, чем природа Италии, — восклицает писатель середины XIX в., разочарованный, разучившийся, с большинством современников, замечать реальность поэтического в самой реальной жизни. — Кто переехал через Альпы, тот не увидит больше леса, священной рощи с ее шумом, — одни сады и деревья, посаженные человеком. Вообще все страны по берегам Средиземного моря не знают мощного роста деревьев, чему дает объяснение Гумбольдт… Плодовые деревья, покрывающие землю, уже сами по себе не ведают роста вольного и могучего, а вяз, заросший плющом, приобретает какие-то фантастические, угловатые очертания… Вместе с лесами и певцы леса, птицы, остались по ту сторону Альпийских гор… В Италии день и ночь не разделяются сумерками — часом, когда испытываешь неопределенные мечты, и не бывает здесь пробуждения весны, когда все точит соки, и торопится, и идет в рост… Ночи — без бурь, туманов и кошмаров, и звездное небо, привычное и близкое, кажется лишь милым украшением, так что, конечно, никогда не погружается в созерцание его взор, упоенный бессмертием и бесконечностью…» [743]

Долина Тибра еще в древности считалась местностью нездоровой, болотистой. «Тибр и теперь остается речкой с желтой грязной водой; его берега осыпаются…» [744]

Все это написано спустя не так уж много лет после смерти Гёте — в 1844 г. (Гёте умер в 1832 г.) — и написано человеком, который впоследствии стал известен тонким прочтением стихотворений Гёте [745] . Но время порой сильнее пристрастий и умений: так и автор, озабоченный естественнонаучной характеристикой итальянского ландшафта, едва ли отдавал себе отчет в том, какие трагические расставания, разочарования какой силы совершаются и звучат в его ясных и точных строках. Но ведь и Гёте отвергал романтическую расплывчатость и едва ли протестовал бы против естественнонаучной точности описания! Сам стремившийся к универсальной классической гармонии, которая не довольствовалась бы видимостью гармонически-примиренного, а на деле соединяла бы мир и человека, не упуская из виду противоречия существующего, Гёте иногда отдавал предпочтение классицизму более старому, традиционному, перед новыми, классическими синтезами. Так, например, в живописи — старательному Филиппу Хаккерту перед по-микеланджеловски мощным, кипучим и строгим Асмусом Якобом Карстенсом, за считанные годы сгоревшим в гостеприимном Риме. Но даже и Хаккерт, художник, любимый Гёте, и совсем не гениальный (Гёте обработал и издал его биографические записки в 1811 г.), — как же рисовал Италию Хаккерт! Уроженец Бранденбурга, чуждый излишних восторгов, он писал Италию в воздушной и просторной прозрачности, как царство благодати и природного порядка; языческие боги древности стали кротко-милосердными, они осеняют эту природу своим присутствием. Не романтические настроения, которых не бывало, верно, у художника, а сама верность природе Италии, схваченная сухим глазом, ученым, варьирующим живописные мотивы взглядом, способна была пробудить и пробуждала глубокие и почти романтические настроения. «Итальянская природа — не музыкальна, а пластична и архитектонична, — пишет Виктор Хен. — Вместо органической жизни с ее движением даже в самой растительности — архитектонические линии: кипарис подобен обелиску, пиния — куполу… Формы и краски — тоже скорее минеральные и напоминают руды и химические растворы» [746] . Под куполами пиний с их написанной по академическим правилам зеленью гнездились, однако, своего рода романтика, не порывавшая с истиной, но и бескрайняя, и бесконечность чувства. Среди вполне реальной Италии ширился тогда ландшафт поэтической Аркадии с ее идиллиями и с ее оставляющей горький след, побывавшей и здесь смертью [747] . Великий немецкий поэт на языке великого русского поэта (песня Миньон «Ты знаешь край?»):

Ты знаешь край, где мирт и лавр растет,

Глубок и чист лазурный неба свод,

Цветет лимон, и апельсин златой

Как жар горит под зеленью густой?..

Ты был ли там? [748]

Действие гетевского романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) развертывается в Германии, но его смысловой центр и сюжетный исток лежат в Италии. Неразрешимая таинственность пробивает в романе Гёте пресную поверхность обыденной жизни: как вязкий налет пошлости, связывающий людей паучьими тенетами, такая пресная поверхность обыденного у Гёте только и изображается как всячески нарушаемая, пробиваемая, сотрясаемая и действием, и характерами; одно из средств нарушить ее покой — таинственность сюжетных начал. Жан-Поль в те годы сожалел о том, что Гёте, изложив предысторию Миньон и арфиста, обнажил сюжетные корни романа, раскрыл механику происходящего [749] , — однако не случайно предыстория уводит читателей в Италию, и не случайно такое неизбывное томление звучит в песне Миньон, положенной на музыку Шубертом, Шуманом, Вольфом, Чайковским.

Песня Миньон «Ты знаешь край?..» была сочинена Гёте еще в 1783 г. — до путешествия в Италию. Томление Миньон — это и томление Гёте, и всякий читатель, ощутив в себе сходное настроение, понимает, как велико оно и как всеобъемлюще — к неосуществимости того, что вложено в душу каждого и все равно как бы задано ему. У Гёте такова мечта об идеальности в самой живой человеческой истории, о полноте природного и человеческого. Гёте находит в истории хотя бы отражение такой идеальности, к ней стремится и ее восстанавливает и утверждает в своей поэзии, как родственный ему художник — в живописи. Несопоставимый с гетевским по уровню своему ландшафт Хаккерта историчен; на нем отпечатлелись миф и история, смешиваясь и разъединяясь, — подобно тому как почти незримо отпечатлелись в этих видах юга зрение и кисть северного, заальпийского художника. И вид Италии, написанный современным Гёте живописцем, уже историчен и потому, что уносит взгляд не просто в даль, но в даль, отмеченную необозримой глубиной и овеянную преданием: сама природа делается эпизодом исторического предания. Для контраста полезно еще раз прислушаться к голосу «разочарованного» реалиста: «Мы не склонны считать восхищение итальянской природой совершенной нелепостью, но мы лишь считаем, что это восхищение пошло по совершенно ложному пути, подсказанному традиционным самообманом, и имело своим предметом нечто совершенно отклоняющееся от истины… Так что ясно само собою, что романтики и энтузиасты, совершавшие паломничество в Италию и восхищавшиеся всем ее великолепием, предавались ужасному самообману и вместо Юноны заключали в свои объятия облако» [750] .