Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Готические статуи XII века, в свою очередь, не скрывают своей связи с кубами и столбами, которые есть элементы архитектуры, так что статуи соответствующих форм обозначают свое желание быть частью некоторого сверхцелого – являться теми камнями, из которых созиждется Небесный Иерусалим. Это «человеческий вздох пред лицом Божия Царства». «Не человеческое самовластье открывается здесь как сущностное свойство, а его колебание в спасительном ритме экклесии».

И вновь указание на «традицонные культуры», где нередка символика главной опоры дома как образа человека (если опоры две, то, соответственно, слева – мужская, справа – женская).

В-пятых, монумент – это власть царя и закона. «Мы остаемся в окружении великой, Божественной жизни, когда осознаем монумент как знак царя или как символ права. Король выступает в ранних культурах как податель Божественной жизни, как сын Божества и священник-жрец, да и закон был тоже священной властью, а не только суммой предписаний»[956].

Монумент обозначает величие и власть владыки, начиная с рельефов царских врат в Микенах и вплоть до колонны Константина Великого и его гробницы в церкви Двенадцати апостолов (12 колонн в форме креста окружают само погребение императора подобно страже, обозначая одновременно и собственно апостольскую власть Церкви). То же самое использование колонны молжно наблюдать и в различных способах обозначения мест законодательных и судебных.

И в данной сфере монумент тоже способен или соединяться с образом, или в него полностью превращаться (и пограничные столбы Саргона, и стелла Хаммурапи, и римские «колонны Юпитера»).

Наконец, монумент – это власть истории. «История тоже обладает могучей силой: кто в нее войдет, тот переживет собственную смерть. Что содержится в воспоминании, то и воздействует…»[957].

Колонна как поддержка исторической памяти и обеспечение славы являет себя в различных формах: и как напоминание о вкладчиках тех или иных святилищ (например, дельфийских), и как запечатление побед (Ника Пеония), и как надгробия, напоминающие о заслугах умерших, и как повествования о подвигах и достижениях исторических личностей ли Самого Бога (римские триумфальные колонны, колонна в церкви Св. Михаила в Гильдесгейме, барочные статуи Мадонны на пьедестале-колонне). Царь Ашока устанавливает в середине III века до Р. Х. на границах своей империи тридцать 10-метровых колонн, а Харальд Голубой Зуб в конце X века по Р. Х. в Руненштайне, близ Йеллинга, использует древний менгир для памятника своим родителям – Горну и Тире…

Заметим, что тема исторической власти монумента – наименее развернутая, что, быть может, объясняется тем, что весь текст Лютцелера – тоже своего рода монументальное свидетельство власти истории, но уже искусства.

Тем не менее в конце этого важнейшего раздела одной из важнейших глав можно видеть некоторую сумму всех наблюдений за монументом. «Все, что значимо для человека, собрано в монументе: космос, божество, мертвые, жизнь, власть и право, события истории. В монументе представлена всеобъемлющая антропология. Но, насколько выразительны эти знаки, настолько они остаются всего лишь знаками – указаниями на numen, tremendum, fascinas, potestas, eventum и memoria. В качестве указателей они отсылают непосредственно к самой вещи, высвобождают ощущения и мысли, укрепляют поведенческие установки, собирают воедино и уплотняют переживания. Порой это происходит в выдающихся художественных формах… Но тем не менее, художественный ранг не обязателен: достаточно обеспечить воздействие монумента как такового, поэтому достаточно сокращенных символов, простых надписей, столбов-опор или камня побольше – то есть или никакого искусства, или искусства поменьше. Эти обстоятельства распространяют проблематику науки о мотивах до предметной области мировой истории: эта дисциплина должна расширяться до искусства, не-искусства и антиискусства»[958].

Тело монумента и опыт тела

Спрашивается: отчего у монумента такая воистину магическая власть и над миром, и над человеком, и над знанием? Какой силой он одновременно и расширяет границы, и уплотняет очертания, соединяет Небо и Землю, живых и мертвых, владык и рабов, прошлое и настоящее, указывая всему место и выводя за пределы привычного существования? Вопросы настолько монументальны и фундаментальны, что никакой методологии и теории искусства с ними не совладать. Сама эта проблема есть всего лишь знак-указатель, направляющий взоры в сторону онтологии и метафизики, экзистенциально-феноменологической аналитики бытия и интенциональности.

Все это не так страшно, как может показаться неиспорченному взгляду историка искусства, более того, именно углубление в проблематику архитектурной семантики делает эти области знания предельно актуальными и единственно спасительными для архитектурной эпистемологии, а значит, герменевтики. Просто всему свое время, и мы пока остановимся исключительно на чистой феноменологии монумента в его телесности.

Главное в монументе – это его полная неуловимость с точки зрения хотя бы видовой принадлежности: он и архитектура, и пластика одновременно, он и абстрактен, и изобразителен, он и природен, и художествен. Он и нуминозен, и антропологичен.

Чем обеспечивается подобная универсальность? Видимо, самой формой монумента, его обликом, точнее говоря, конечно же, его гештальтом, за которым стоят самые решающие установки и ориентации человека. Монумент – это явленная телесно вся совокупность отношений, связей человека и того, что им не является. Но только связь, только функция.

Уже говорилось, что монумент непроницаем: это означает и недоступность его внутреннего состояния, и отсутствие такового. Внутри себя монумент – нерасчлененная масса, чистая материальность, еще не ставшая телесностью хора-кормилица. И потому-то это облик-гештальт внешнего в его состоянии до встречи с человеком или даже Логосом. Поэтому понятно, почему так важна и сущностно неизбежна его связь с землей, с поверхностью, а также его функция возвышения, трансцендирования. Впрочем, за этим может стоять и символизация пережитого опыта и его возобновление, повторение.

Принципиальный момент – это всеобъемлющий символический характер монумента: он включает практически все аспекты, измерения человеческого бытия, но взятые под одним определенным углом, которым является сила. Поэтому монумент – это претерпевание воздействия власти, силы воздействия, которая не может быть усвоена, принята как свое и потому она отчуждается, становится чем-то внешним – и только так выносимым. В двух смыслах слова: выносимым как переносимым, претерпеваемым и выносимым – в смысле полагаемым вовне, вне собственного человеческого бытия – как личного, так и коллективного. Впрочем, последнее измерение – коллективное – в своем роде сродни монументу, и потому, созерцая монумент и вступая с ним в общение, человек может узревать и себя – но в интегрированном, сверхиндивидуальном измерении, в аспекте приобщения через общение, опыт причастности как части.

Поэтому так хочется сблизиться с монументом, приблизиться ко всему тому, что он являет: так мы оказываемся буквально в преддверии архитектуры – на пороге преодоления монумента через обнаружение самой возможности оказаться внутри и слиться, поглотиться всем тем, что прежде воспринималось извне. С появлением потребности и возможности открыть в монументе его проницаемость, внутреннюю пустоту, скрытое отсутствие, узнать в монументе вместилище, емкость, сосуд – и сокрыться в нем или слиться с Тем, Кто в нем, – вместе со всеми этими состояниями и переживаниями рождается и возможность сакральной архитектуры, точнее говоря, потребность и желание распространить опыт жилища, обитания на трансцендентное, властное и неизбежное.

Следующий, или параллельный, шаг – отождествление собственной телесности с телесностью (открытой и пережитой) монумента: возможна перспектива не только вхождения в монумент; проникновение в него в акте культовом и (или) магическом может отражаться или восполняться, или продолжаться в акте вхождения силы, власти монумента в человека, слияния с ним. Человек, так сказать, на себе может испытать сгустившуюся, уплотнившуюся, сконцентрированную власть монументально-нуминозного.

В этом случае акт вхождения в сакральное пространство будет означать, что всякая телесность оказывается внешней оболочкой, пусть и плотной, массивной, но тем не менее окружающей, обволакивающей – и выступающей в роли диафанического экрана, проницаемой «пелликулы», говоря языком современного психоанализа, на которой фиксируются все основные репрезентанты, прежде всего – мир, осязаемо и зримо ставший окружающей средой.

В целом же, вся подобная, описанная в самом общем виде картина телесной трансформационности заложена в монументе как таковом и в его наполненности властью Божественной, космической, животворящей и преодолевающей историю и время. Таким образом, иконология архитектуры, пройдя узким путем феноменологии, обрела успокоение в аксиологии. Собственно говоря, все это и есть герменевтика архитектуры, к горизонту которой нас так последовательно и неумолимо приближает Лютцелер.