Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

плясать. Не слушая умоляющих криков еврея, слуга все играет и играет, а колючки впиваются еврею в бороду, рвут ему одежду и царапают его тело. Слуга соглашается прекратить игру только после того, как еврей обещает дать ему мешок золота. В конце сказки еврея вешают, наказывая за преступление, которого он не совершал.

Эта странная, тревожная сказка ясно показывает, насколько глубокие корни имели антиеврейские предрассудки в массовом сознании немцев, но кроме того, она предлагает и общую метафору, причем, увы, очень живучую. Думая о судьбе Шёнберга, Арнольда Розе и многих других людей, в первые десятилетия XX века соблазнившихся заманчивыми обещаниями немецкой культуры, можно сказать, что они все дальше углублялись в терновые дебри. Но в ту пору, когда они только приблизились к этим зарослям, на возвышенный образ нравственного и духовного преображения уже понемногу ложились мрачные тени. И, как ни странно, эта тень была заметна уже в самой первой опере Рихарда Штрауса.

В воспитании и ранних профессиональных шагах Штрауса поровну смешались традиция и дерзкое новаторство[93]. Он родился в 1864 году в Мюнхене в музыкальной семье и рос в буржуазной среде в самом сердце баварской столицы. Его отец Франц Штраус был известным валторнистом и выступал на мировых премьерах пяти опер Вагнера, а мать Йозефина была дочерью преуспевающего владельца пивоварни. Штраус, с детства хорошо игравший на фортепиано и в юности проявивший композиторскую изобретательность, не принадлежал к числу тех, кто готов был послушно следовать путями, проложенными Брамсом и Вагнером – двумя великанами своего времени.

И потому он пришел к мнению, что традиционный жанр симфонии – это наследие, которым лучше любоваться с расстояния, допускающего критику. Такая позиция хладнокровного созерцателя создавала оппозицию между Штраусом и Густавом Малером, его современником и единственным настоящим соперником. В последние годы XIX века Малер сохранял стойкую верность симфонии – и как гибкой музыкальной форме, и как осаждаемой крепости духа, внутри которой еще продолжал мерцать тускнеющий факел нравственного идеала немецкой музыки. Штраус же даже думать не желал о симфонии[94]. Он сравнивал симфоническую форму со старомодными одеяниями, которые “шились на Геракла, а теперь в них пытается нарядиться тощий портной”[95]. Этот тощий портной предпочитал музыкальную поэму – новую, более вольную форму, в которой структура (а значит, и сама традиция) была бы поставлена на службу выразительному содержанию произведения. В 1880-х и 1890-х годах в своих блестящих симфонических поэмах “Дон Жуан”, “Дон Кихот” и “Жизнь героя” он пробивал себе особую дорогу, минуя враждующие между собой стилистические лагеря австро-германской музыки. Попутно его потрясающий талант оркестровщика поднимал саму звукопись на новый, почти кинематографический уровень. Штраус умел изобразить и овечье блеяние, и надменный смех Заратустры. Однако в конце концов своим истинным призванием он счел не оркестровую музыку, а оперу.

В 1887 году, когда двадцатитрехлетний Штраус почувствовал, что готов приступить к сочинению первой оперы, его наставник, композитор Александр Риттер, завзятый вагнерианец, подбросил ему возможную пищу для размышлений, указав статью в местной газете, где говорилось о тайных религиозных орденах в средневековой Австрии[96]. Штрауса заинтересовала эта тема, и он написал либретто на основе придуманной им самим истории, в которой действие происходило в Германии XIII века. Костяк оперы составляли нравственные искания Гунтрама – вымышленного главного героя, рыцаря христианского ордена миннезингеров – набожных менестрелей, преданных музыке как некой божественно-искупительной силе. Во втором акте оперы Гунтрам в пылу самозащиты убивает герцога-тирана, в жену которого сам влюблен. В третьем акте Гунтрам должен выбрать себе наказание за совершенное преступление. В итоге он решает вернуться в свой религиозный орден и понести ту кару, которую назначат ему собратья-рыцари. Таким образом утверждалось главенство старинных коллективных норм, а тем самым – и божественная, духовная ценность музыки.

Осенью 1892 года во время длительного путешествия по Греции и Египту Штраус сочинил почти всю музыку к первому и второму актам, а потом готовый замысел начал ускользать от него. Оказавшись надолго вдали от дома и освободившись от покровительственного влияния наставника-консерватора, Штраус начал пробовать запретные литературные и философские плоды, к которым относились нигилизм Ницше и анархо-индивидуализм Макса Штирнера. У композитора формировалось новое мировоззрение, отличавшееся от взглядов Риттера, и последствия этих перемен дали о себе знать очень скоро. Принявшись сочинять музыку к заключительному третьему акту “Гунтрама”, в котором по первоначальному замыслу победу одерживал старый музыкальный идеализм XIX века, Штраус просто не смог справиться с задачей, и причина крылась в самой сути содержания: он уже не верил в идеи, лежавшие в основе его либретто. Тогда Штраус решился заново переписать весь третий акт. Согласно переделанному сценарию, Гунтрам, совершив преступление, отказывается предстать перед судом собратьев по ордену. Он противится их ожиданиям, разбивает лиру и уходит прочь – искать собственный путь в мире. Он заявляет, что кара, которую он понесет, – его личное дело, не имеющее отношения к уставу братства. “Лишь добровольное покаяние искупит мою вину, – говорит он. – Мою жизнь определит закон моего духа. Мой Бог разговаривает через меня только со мной”[97].

Прочитав новый вариант либретто, Риттер ужаснулся и объявил его “аморальным глумлением над всяким нравственным учением”[98]. Он посоветовал Штраусу немедленно сжечь весь сценарий третьего акта и попытаться переписать его. “Дорогой друг! – умолял Риттер. – Придите в себя!” Но в том-то и дело, что Штраус уже пришел в себя, сколь бы горестно это ни было для его наставника. Штраус долго заверял Риттера, что сам он – не Гунтрам, однако уже эта первая опера, как заявляли некоторые, подает четкий сигнал о том, что мировоззрение Штрауса изменилось[99]. В ней впервые мелькают признаки его раскованного ницшеанского индивидуализма, его презрения к тяжеловесному художественному морализаторству, характерному для идеала Bildung, и отказа от утопических духовных устремлений немецкой музыки. Премьера оперы состоялась в Веймаре (в 1894 году), где была принята сдержанно, но спустя год она с таким треском провалилась в Мюнхене, что все ее дальнейшие постановки были отменены. В ту пору мало кто осознал глубинный смысл “Гунтрама”, и до сих пор ее ставят крайне редко, так что это произведение всегда остается в тени других сочинений композитора[100]. Однако, как мы еще увидим, сам Штраус сохранил на удивление крепкую привязанность к этому своему первому оперному детищу (как он его называл). А как философское высказывание “Гунтрам” явно приподнимал завесу над длинным, блестящим и нравственно спорным путем одного из самых загадочных творцов музыки XX века.

Долгое время Штраус зарабатывал на жизнь дирижерской работой и добился успехов в Мюнхене, а потом в Берлине; в 1898 году он получил должность главного дирижера в Берлинской государственной опере. Таким образом, он занимал достаточно высокое положение, чтобы оказать поддержку сильно нуждавшемуся