Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

И, что естественно, вся эта заманчивая проблематика иллюстрируется и истолковывается на основании теоретических взглядов Панофского, взятого в своем раннем – еще немецко-язычном – обличье.

Следует, правда, заметить, что сам Лютцелер – и это характеристика уже его собственных теоретических взглядов – в контексте иконографической проблематики предпочитает не употреблять термин «структура». Нелишне, кстати, сказать, что и ранний Панофский тоже обходится без него.

Три сте(у)пени иконографии

Знаменитая трехчастная схема Панофского представлена, как было уже сказано, в ее ранней, немецкоязычной редакции, где сохранены аутентичные термины и, самое существенное, более четко проступает структурно-динамический подход к изобразительному смыслу, так как перед нами не просто измерения, аспекты, уровни, а именно ступени или даже степени интерпретации. Причем интерпретации исключительно иконографической, ни о какой иконологии пока еще речи не идет. Более того, скажем сразу, что, по мнению Лютцелера, идти и не может. То есть для Лютцелера Панофский есть не воплощение иконологии, а скорее завершение, предельный случай именно иконографического и метода, и взгляда.

Со взгляда, обращенного на конкретное изображение Imago pietatis в исполнении Лоренцо Монако (1404), все и начинается. Первая ступень смысла – это «феноменальный смысл» или, наверное, лучше сказать «смысл феномена» («Phänomensinn»). На этом этапе созерцания предполагается наблюдатель, только регистрирующий то, что он видит и узнает, и не более того. Это уровень просто знакомых и незнакомых вещей, предметного, прямого смысла и буквального восприятия пространства как глубины и как места расположения предметов (средняя зона, передний план, задний план).

Второй этап – уровень «смысла значения» («Bedeutungssinn»), когда возникает вопрос (а порой и ответ): что значит это изображение, каков смысл данного образного содержания (Bildinhalt)? Ответ в данном случае заключен в Евангелии, так как данное изображение с ним связано, его иллюстрирует и к нему отсылает. Связь с Евангелием делает данное изображение образом некоторого события, точнее говоря, группы, последовательности событий, предполагаемых, но прямо не изображаемых. Поэтому помимо литературности данное изображение на данном уровне интерпретации обнаруживает и свою аллегоричность, а в целом – особый способ воспроизведения некоторого смысла – событийного, морального, сакрального. Этот особый способ и отношение именуется «образным типом», и в данном случае мы имеем т.н. «страстной образ», который отличается от более ранних типов «исторического образа» и «репрезентативного образа». Первый – применительного к Страстям – это их «хроника», рассказ, второй тип – это вневременное настоящее священных событий. Imago pietatis – это активное преодоление как исторической дистанции, так и вообще противопоставления жизни и смерти, прошлого и настоящего, а также изображения и зрителя. Поэтому очень точной выглядит формулировка «Христос предстает нам, и мы – Христу»[911]. В целом за тем или иным изобразительным типом стоит определенный тип благочестия. Крайне существенный, если не решающий момент в рассматриваемом нами типе – это его связь с визионерским опытом, с мистическим переживанием Богооткровения in visu.

Наконец, «смысл сущностный», который в данном случае подразумевает «сущность всего того, что Христос претерпел за мир, усвоенную в качестве возвышенного символа». «Жительствуя в новой временности, после своей смерти во времени Он живет ради спасения грешников». «Тем самым между нами и Христом устанавливается диалог, мы душой сливаемся с Ним»[912]. Иначе говоря, этот уровень смысла есть не просто обобщение, а скорее приобщение к всеобщей ценности. Зритель, созерцатель приобщается к этой высшей реальности, становится причастником подобного смысла. Мы можем говорить о специфической литургичности этого смыслового уровня, свидетельствующего о реальности и действенности жертвы и жертвенного самоотвержения. От предстоящего такому образу и внимающему такому смыслу тоже требуется готовность к самоотдаче, к преданию себя Тому, Кто Сам отдает Себя.

Описание подобных степеней иконографического смысла и ступеней иконографического анализа имеет продолжение в их теоретическом комментировании.

Для «феноменального смысла» важно то, что никакое не то что описание, а и просто восприятие произведения искусства как такового невозможно без предварительного помещения зрителя в контекст истории искусства, он должен быть предварительно «соориентирован в истории стиля»[913]. Чистый взгляд, незнакомый с изобразительной традицией, с правилами того, как принято было создавать изображения вещей в то или иное время, оказывается невозможен уже на первичном уровне.

Коррелятом «смысла значения» становится вся история литературы, ориентация в которой зрителя (и одновременно читателя) предполагает умение выбирать из литературного материала именно релевантные источники. И это обстоятельство пробуждает сомнения в действенности иконографического метода, его адекватности искусству: «не погребается ли произведение искусства под массой пыльных пандектов»? Не страдает ли иконография «амусическим отношением к искусству»?[914]

Теоретическое определение Панофским «сущностного смысла» Лютцелер воспроизводит полностью. И оно стоит того благодаря своей лапидарности и фундированности: «В произведении искусства совершается невольное и неосознанное самообнаружение основополагающего отношения к миру, в равной мере показательного для индивидуального творца, для отдельной эпохи, для конкретного народа и неповторимой культурной общности». Понятно, что в данном случае ограничения и коррективы вносит история духа. И вновь сомнение: не умаляется ли произведение искусства историей духа и «не превращается ли оно просто в набор парадигм»?

И наконец, венец теоретического обоснования – определение цели интерпретации, которая заключается в «усвоении и фиксации совокупности воздействующих моментов… как документации единого мировоззренческого смысла». Итак, в итоге – рождение еще одного смысла, происходящего из мировоззрения, или связанного с ним, или его обнаруживающего. Главное, что этот результирующий смысл – продукт интерпретации, причем интерпретации таких качеств произведения, которые производят воздействие на зрителя, делая это тотально, иначе говоря, совершая воздействие через «задействие», вовлечение всех человеческих способностей в опыт созерцания и сопереживания.

Возражение и возвращение

Мы несколько забежали вперед со своими комментариями Панофского, хотя у Лютцелера есть собственное мнение на этот счет, не совсем, между прочим, позитивное.

Первое, с чего начинает свой анализ теории Панофского Лютцелер, – это признание того факта, что «свои собственные требования сам Панофский так никогда и не реализовал»[915]. Сам он останавливался, как правило, лишь на втором уровне «значимого смысла», и искусство для него было не более чем «отсылкой к системе религиозной и культурной истории»[916]. Качество для него – это всего лишь эпифеномен, оно не выводится из самого процесса формообразования, наделения гештальтом. Но одновременно Панофский всегда ограничивается историческим смыслом, он не пытается даже понять, почему «образы поклонения совсем не случайно, а совершенно по праву преодолевают время»[917]. Для Панофского исключительность исторического значения оставляет сокрытым «вневременной смысл» искусства. В случае с образным типом «Мужа скорби» Лютцелер говорит о «муках всех матерей и всех их убитых сыновей», о «смирении и любви», о «сиянии человеческого величия посреди покинутости» и т.д. Это тот самый антропологический смысл, о котором уже шла речь и который еще возникнет по ходу дальнейшего разговора.

Но для Панофского ближе более простое различение иконографии как «знания об изобразительных содержаниях» и иконологии как «знания о значении содержания» (Ibid.). Это все то же различение содержания (Inhalt) и значения (Bedeutung), которое трудно передаваемо на иных языках, и потому уже в «Studies in iconology» вводится знаменитая «иконология», призванная, как нам кажется, фактически обойти стороной всяческие терминологические и концептуальные нюансы семантики, подчеркивая интуитивный и синтетический характер третьей стадии анализа.

Кстати, иконографии остается теперь довольствоваться только вторым уровнем, тогда как формально-стилистические аспекты – это уровень первоначальный. Как легко заметить, при всей внешней преемственности немецкого и английского варианта последний претендует на большую универсальность, это методология всего искусствознания, а не только смыслового подхода.