Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

И чтобы понять, что это за состояния, опять же существенна связь форм с архитектурой, в данном конкретном случае – их (форм) «привязанность к архитектуре благодаря интенсивному сплачиванию»[903]. Но ведь это не просто формы, а «лицезрение чуда сошествия Св. Духа», потому привязанность к архитектуре на семантическом уровне – это соприкосновение подобного видéния с «основополагающими структурами бытия», что «воплощается» в столбах, колоннах и прочих архитектурных членениях. «Так в себе покоящийся духовный мир соединяется как с земными горизонталями, присущими миру свершающегося события, так и с вертикалями, вздымающимися вверх наподобие и самого события, и стоящих “репрезентативных” фигур». Христос и Его Дух не представлены на тимпане, но сама сцена заставляет думать о культовом присутствии Его через веру. Так как Сошествие Св. Духа – это акт основания Церкви, то и данное церковное здание, как и всякая церковная постройка – это и церковь духовная. Нет ничего невозможного в том, и строителями церкви осознавалась подобная зависимость портала как элемента церковного сооружения от самой сцены, от запечатленного в ней события. Изображение «указание в обратном направлении».

Нет нужды говорить, сколь поучительна и эвристична должна быть попытка уже Лютцеллера откомментировать опыт столь радикального взимопроникновения даже не столько формы и содержания, сколько формального строя, построения и того события, которое запечатлено пластически и которое переживается верой не просто как тема, а как живое присутствие Бога – именно в данном тимпане, в данном храме, в данный момент времени и в данном верующем, которым может быть интерпретатор.

Верующий как продолжение архитектуры и пластики

Лютцелер справедливо замечает, что описание Мессерера при беглом ознакомлении может показаться «чересчур детализированным, быть может, даже несколько искусственным». Но на самом деле «все детали сориентированы на взаимосвязь форм, позволяя постепенно проступить целому как некоей конструкции или ткани, где одно поддерживает другое, одновременно находясь от него в зависимости». В результате мы имеем то, что можно назвать «пластическим событием», но что «очень трудно» обозначить, и потому мы имеем столь неизбежное – и необходимое – «внешнее напряжение языка». Вновь мы сталкиваемся с парадоксами истории искусства: явление образного порядка вынуждено переводиться «в совершенно отличный от него медиум языка»[904].

Но через это обстоятельство проясняются функция и значение архитектуры: она «объемлет собой порядок бытия», помещая конкретную сцену в структуру мироздания – как материального, так и духовного[905]. Эта сцена, принципиальным образом именуемая «событием» (событие – это всякое значимое действие), развертывается на знаменитом паломническом месте, на пути к Сантьяго-де-Компостела. Паломник становится благодаря всем этим обстоятельствам и особенностям «соработником», содетелем происходящего: изображение отправляющихся на проповедь над вратами церкви переживалось паломником, покидающим храм и вступающим в мир, как повеление, ему лично адресованное, – «жить в апостольском преемстве», вершить дела, совершавшиеся ими.

Таким образом, «архитектура и скульптура завершаются в верующем христианине»[906]. Более того, «искусство и воспринимающий его человек принадлежат друг другу, да проще говоря, только вместе и образуют искомое целое».

И вот очень принципиальный итог наблюдений за всеми перипетиями анализа Везле. Главное то, что по ходу изыскания встретились различные направления искусствознания. «Иконография вводит в духовное пространство, соотнесенное с данным произведением искусства; только так возможно добиться приближения анализа к фактическому положению дел». Но до поры до времени это пространство «с художественной точки зрения остается пустым и индифферентным», так как сказанное относительно отправления апостолов на проповедь равным образом касается и высокого искусства, и низкого, и искусства как такового, и китча»[907]. То есть иконография всегда пребывает в опасности остаться глухой к произведению как искусству.

«Только когда содержание произведения и его форма взаимодействуют друг с другом и друг из друга уясняются, только тогда произведение представляет собой в качестве единства предмет опыта». Мы можем сказать: предмет анализа – только предмет опыта!

Чисто методически «при изъяснении форм исследователь осознает себя ограниченным иконографией и одновременно ею застрахованным – в том смысле, что он взирает на то или иное художественное творение в его (творения) индивидуальных исторических предпосылках, исходя из его собственных образных оснований, то есть не произвольно и не из собственной позиции»[908]. Только так «открывается формообразующая сила мастера, ценность его творчества, а отдельные частности постигаются осмысленными. И еще один ключевой пассаж: «принимаемые художником решения изъясняются, исходя из самой сердцевины переживания». Именно он позволяет сформулировать, как нам кажется, наиболее чеканные формулы данного – весьма плодотворного – подхода. «Становятся доступными взору и взаимосвязи сил, формирующих образность произведения: упорядоченность мотивов раскрывается как порядок образного мира согласно степени их важности».

Интересно, что это за степени или ступени, уровни важности. Лютцелер их перечисляет: характер основания рельефа, движение на нем образов (букв. – гештальтов), форма и ритм складок. Так проясняется «жизнь отдельных форм в целостной форме» и снимается самодостаточность отдельной скульптуры, а творение и пользователь оказываются отдельными аспектами «единой реальности искусства».

Иконография сопрягается с социологией искусства, она уже не всего лишь частный аспект понимания, а «начало целостного понимания: произведение как полное напряжения единство содержания, формы, исторического происхождения и соотнесенности с обществом»[909].

Понятно, что после таких предварительных постулатов, главный из которых – наличие в иконографии сугубо герменевтических и при этом религиозных перспектив, возникает потребность в более детализированном описании самого иконографического метода, точнее говоря, методов, так как мы уже убедились, что иконография – это скорее место встречи разных подходов, точка схода несхожих точек зрения... И это еще одна почти что уникальная заслуга Лютцелера.

Иконография как система методов: схемы и угрозы

Сама практика иконографического анализа сформировала «проверенную схему» последовательных исследовательских действий. Схема подразумевает:

– уяснение исторического значения мотива – с точки зрения времени (момент проявления, расцвет, упадок и т.д.), пространственного распространения (среди стран и среди народов);

– источники происхождения мотива – письменные (Писание, богословие, гимнография т.д.) и изобразительные (образцы, предшествующие образы и т.д.);

– трансформации тем (различные типы мотивов, типы формальной организации).

Но главное не эта, в-общем-то, очевидная схема, а то, что при всей ее неизбежности, устойчивости и надежности иконография, тем не менее, постоянно подвергается угрозам со стороны по крайней мере четырех проблем:

– сверхинтерпретация (далеко идущие обобщения на основании недостаточного количества данных);

– предрешенная интерпретация (ее связь с позицией интерпретатора и игнорирование исторических обстоятельств);

– отрыв от художественного (равнодушие к ценностному статусу произведения перед лицом задач расшифровки содержания); – отрыв от целостности (частность, деталь без учета ее места в целостности большего порядка).

Последний пункт особенно полезен для размышления, так как в нем сокрыта сама суть художественного: понимание отдельного мотива в корне меняется, если он соотносится с целостными структурами, как, например, всякого рода демонические образы, смысл которых зависит от «места и веса в архитектоническом порядке церковного здания и в совершающемся в нем культе»[910]. То есть существуют уровни целостности, открываемые и усваиваемые зрением: от «единичности мотива» взгляд переходит к «целостности отдельного архитектурного элемента» и наконец к «целостности церковного здания». Но одновременно интерпретация должна учитывать еще два уровня: целостность самого мотива и целостность его наглядного оформления (Gestaltung).

Так, незаметно, иконография обретает все признаки структурного анализа, точнее говоря, конечно же, гештальт-анализа, предполагающего уровни и элементы членения, их взаимодействие, их интеграцию и их встраивание в единство следующего порядка или уровня. Специфика этого подхода, как видно и в изложении Лютцелера, заключается в том, что подобные структурные уровни не суть некоторые логические сущности, они представляют собой содержание уже зрительного опыта, имеющего тоже свои структуры, которые регулируют не только перцептивную, но и концептивную содержательность.