Лондонские поля - Мартин Эмис

Дадим слово критику:

Другим аспектом, на который «Уведомление» подспудно указывает, является соотношение между воссозданием пространственной идентичности и его имитацией. Хотя «Уведомление» заканчивается отсылкой к месту его написания (Лондон), автора его, М. Э., локализовать невозможно из-за отсутствия временного указателя (1989 или 1999). Выбор возможен по крайней мере из четырех онтологических измерений:

Лондон — это мир читателей Эмиса.

Лондон — это мир вымышленного воплощения Эмиса, М. Э., подчиненного по отношению к «подразумеваемому автору».

Лондон — это мир Марка Эспри, подчиненного по отношению к подразумеваемому автору и сочинившему и рукопись, и дневник, равно как своего героя Сэма Янга, которого он называет «повествователем».

Лондон — это мир Сэма Янга и его «литературного душеприказчика» Марка Эспри, который выступает как неуполномоченный публикатор литературного наследия Сэма…

А по-моему, это самое М. Э, — просто-напросто шутка, истолковать которую еще забавнее было бы так: «Лондон — это мир Марка Эспри, который публикует наследие Сэма Янга, выступая (ему не привыкать!) на сей раз под псевдонимом Мартин Эмис. А самого Мартина Эмиса никогда в природе не было и нет».

Это же типичное кольцо Мёбиуса! «Все огни — огонь», а время закольцовано.

И тогда остается только один вопрос: каким образом рукопись 1999 года удалось опубликовать на десяток лет раньше? Что, машина времени по какой-то причине осталась за кадром?

Не принимать во внимание выходных данных книги — это же явное упущение со стороны эквилибристов от критики!

Ну а если все-таки серьезно, то чем больше можно вообразить «онтологических измерений», тем, на мой взгляд, лучше. Не надо только их между собой разводить — они в постмодернистском тексте существуют одновременно и равноправно.

Такие вещи, как «Лондонские поля», предпочтительнее «читать позвоночником, а не черепом» (по выражению Набокова). Тогда-то и понимаешь, что мир искусства ближе к реальности, чем все остальные миры. И отпадает необходимость умозрительно гадать, на что же такое указывает знак «Лондон». Сам Эмис говорил об этом так: «Чувствую, что нахожусь здесь для того, чтобы написать об этом городе — и о том, каково себя в нем ныне осознавать. Вот что главное».

3.2. Черный крест

Выше я некоторым образом попытался показать, что тот, кто проживает в эмисовском Лондоне, осознает себя примерно так же (если только не совершенно так же), как и тот, кто проживает в любом другом современном многонациональном мегаполисе.

Эмис же для своей задачи, для того чтобы поведать, «каково себя в нем ныне осознавать», с успехом применяет метод многократного остранения: во-первых, переносит действие на десять лет в будущее, во-вторых, на роль рассказчика (повествователя) назначает того, кто не был в Лондоне всё те же десять лет, — журналиста Самсона Янга, потерпевшего «крушение в любви и в творчестве». Ну и так далее — полагаю, здесь мне нетрудно было бы дойти, как А. Кнаак, до минимума в четыре пункта. Почему — в четыре? Потому что в «нумерологии» романа цифра 4 (так же как цифра 6 и множество других прочих) играет особую роль, ибо «у креста четыре окончания. Четыре, а вовсе не три».

«Черный крест» — название паба, в котором встретились четверо главных персонажей «метатекста» книги, образовав собою новый черный крест, на котором в конце концов все они — каждый по-своему — оказываются распятыми: повествователь, полагающий себя «второстепенным по отношению к факту»; несостоявшийся убийца Кит Талант, куда больше похожий на «собаку убийцы»; Николь Сикс, чье «предназначенье — быть убитой»; и Гай Клинч, избранный повествователем в качестве «контрастного фона» для поименованной выше пары.

Христианская наполненность образа креста в эмисовском Лондоне вполне очевидна:

Каждый вечер, как только стемнеет, какая-то женщина по целому часу стоит посреди Тэвисток-роуд, воздев голову и раскинув руки, — распятием.

Тем не менее образ этот в романе присутствует не только как символ распятия: если эсхатологический текст Эмиса воспринимать как Откровение, то это Откровение от Бога, Который умер — и вместе с которым умирает любовь. А смерть, настоящая или грядущая, непременно отсылает ко множеству смертей в прошлом. В романе много таких отсылок. Вот одна из них: «В заведение гуськом вошли трое и спросили Кита; они у всего паба спрашивали о Ките — как будто (мельком подумалось Гаю) черный крест был намалеван на двери, а не на вывеске над нею, и они требовали ото всех, кто был в пабе, отречься от Кита, выдать им его». Это заставляет вспомнить о том, как в 1665 году в Лондоне свирепствовала последняя эпидемия бубонной чумы, унесшая жизни 70 тысяч человек, — тогда дома зараженных и умерших тоже помечались крестами (правда, красными). А предыдущая дата незамедлительно перекидывает мостик к следующему году, отмеченному пресловутыми тремя шестерками, — к году 1666, в который разразился Большой лондонский пожар, полыхавший шесть дней и спаливший 13200 домов и 89 церквей.

Кроме того, как проницательно подметил в своей статье А. Кнаак, сама топография жилищ главных героев романа — Виндзорского дома Кита на Холборн-роуд, дома Гая на Лэнсдаун-Кресент, квартир Марка Эспри возле Тэвисток-роуд и Николь Сикс на загадочной «тупиковой улочке» возле Вестбурн-Гроув — образует собой «крестообразную структуру».

Но думается все же, что город, «воссозданный мозжечком» писателя, наилучшим образом опознается не просто топографически, но через образ черной дыры, которая «имеет десять солнечных масс, но… не шире Лондона. Она — ничто; она — просто дыра; она выброшена из пространства и времени; она свернулась в свою собственную вселенную. Сама ее природа препятствует тому, чтобы кто-либо мог узнать, что она такое: неприступная, неосвещаемая». В этом смысле Лондон подобен Греции, в которой «все есть»; в этом смысле он вполне может быть назван Донлоном или как угодно еще; именно в этом смысле совершенно необязательно в нем проживать, чтобы понять, каково в нем себя чувствовать.

Есть и другие образы-уподобления, которые «живут и дышат (или пытаются это делать) на каждой странице» романа: это мишень с концентрическими кругами, предназначенная для игры в дартс (Николь в детстве увидела такую картинку по телевизору: «концентрические круги возможных разрушений, а в самом центре этой мишени — Лондон, подобный „бычьему глазу“»), а также паутина (именно паутиной, «туго натянутой и мелкоячеистой», представился Лондон с борта самолета Янгу, а позже он снова об этом задумался: «Если Лондон — это паучья сеть, то кем выступаю в нем я? Быть может, я муха. Я — муха»).

Итак, Лондон — это «черная дыра», помеченная паутиной мишени и взятая в перекрестье «черного креста», вершины которого не вполне поддаются евклидовой геометрии: хотя Сэм Янг полагал, что «контрастным фоном» для предполагаемого убийцы, Кита Таланта, и будущей его жертвы, Николь Сикс, послужит «лишенная жизненности» фигура Гая Клинча, на самом деле каждая из четырех вершин креста служит контрастным фоном для всех остальных. Ясное дело: Евклид о «черных дырах» не знал и не ведал…

Ну а теперь, памятуя о том, что все четыре главные фигуры, предстающие нам «на лоне Лондонских полей», ни в коей мере не однозначны и во многом одна с другой пересекаются, попробуем все же поочередно рассмотреть вершины креста, «осеняющего» текст романа.

3.3. Повествователь

Сразу оговорюсь, что Самсон Янг представляется мне очень правдивым и точным рассказчиком — и не менее правдивым, четким, психологически убедительным образом, вышедшим из-под пера подлинного автора романа — Эмиса. Впрочем, в плане психологической убедительности все персонажи «Полей» могут потягаться друг с другом. (В послесловии к «Деньгам» А. Гузман пишет, что «в литературном тане Мартин Эмис с самого начала подчеркнуто дистанцировался от своего знаменитого отца Кители Эмиса и от всей традиции английского психологического реализма». Но, как видно, дистанцировался он таки не до конца — и не случайно именно этот роман он посвящает отцу.)

И совершенно мне непонятно, почему кое-кому из критиков Янг кажется рассказчиком ненадежным, недостоверным, все подтасовывающим и переделывающим на свой лад. Ну ладно, Николь, ознакомившись с его рукописью, говорит:

— Ты сделал меня каким-то посмешищем. Как ты только посмел? А я-то думала, что предстану фигурой трагической. Хотя бы отчасти. И вся эта муть, как будто я не держала всего под контролем. Каждую секунду.