Учебник рисования - Максим Кантор

Мещанин, говорил себе сегодня Сыч, подумаешь, изменили ему, цаца какая. А сам ты? Ты сам каков? Своей вины не видишь? Не ты ли приучил его ко лжи, не разводясь с женой, позволив ей делить с вами кров? Не ты ли сам привнес в жизнь этот мерзостный двойной стандарт? Не ты ли ежедневным лицемерием своим воспитал в нем обман? А вспомни, вспомни оргии в Переделкине: вот уж где нагляделся он всякого. Эти интеллигенты, что они только не вытворяют — раз посмотришь, на десять лет постареешь. Что с того, что сам ты не участвовал? Пример-то был твой. Идея была твоя. Казни, казни себя — больше ведь казнить тебе некого. За вилы схватился, мужлан. Позор, позор. Не виноват хорек, он сам — жертва.

И однако, едва представлял он отвратительную самодовольную харю хряка Архипа, как злоба подступала к его сердцу. Так предать! С кем! С боровом! С вонючим жирным тупым животным! Как же можно было близость с ним, Сычом, заменить на плотские радости с этакой скотиной? И потом: ведь не просто же физическая близость была меж ним и хорьком, но творческая. Ведь то был союз, возникший для служения искусству — и что же? С тупым жирным хряком, с бессердечным животным изменили ему — и его искусству. Так терзал себя Сыч, глядя в равнодушную московскую ночь, а жена его, раскинувшись на постели, посапывала во сне.

Так, на взлете, в пике своей славы, испытал Сыч удар судьбы, и личная беда его самым тяжелым образом сказалась на творчестве. Поразительно, как прихотливо распоряжается история жизнью своих подопечных. Истинно говорят, что у истории нет любимчиков, и все равны перед роком. Любопытно другое: беда и личное горе низводят судьбу одного персонажа истории до полного ничтожества, и в то же время беда и горе способны поднять из ничтожества другого. И если принять, что беда равна беде, а горе равно горю, то как понять, что эффект, произведенный ими в жизни, бывает совершенно различен? Ах, ответ тут один — надо суметь переложить беду свою на эстетический язык, принятый в обществе.

И нет лучшей иллюстрации этого загадочного явления, нежели судьба гомельского мастера дефекаций. Отринутый художественным обществом, скитающийся по вокзалам и подворотням, художник был изъеден бедой. Щеки его ввалились, от постоянного недоедания и бесконечного злоупотребления спиртным его шатало. Спал он где придется, ел отбросы из мусорных баков. Через несколько месяцев подобного существования его свалила дизентерия. И самый недуг его выглядел как насмешка судьбы. Если раньше художник страдал запором, то теперь его неостановимо несло — и не как-нибудь: кровью. И вот тут случилось то, что иначе как феноменом искусства не объяснить. Что произошло с Абеляром, когда он, оскорбленный и оскопленный, нашел в себе силы вернуться к работе? Как нашел в себе мужество Мандельштам для воронежских тетрадей, сделавшихся вершиной его творчества? Изглоданный недугом художник почувствовал, что упал столь низко, что ниже уже и невозможно. Его подобрали прохожие, отвезли в районную дрянную больницу, положили в палату на восьмерых, укрыли тощим линялым одеялом, насыпали в ладонь таблеток. На второй день он бежал. Он опять оказался на вокзале возле помойных ведер. Идти было некуда — и он пошел в выставочный зал. Другой на его месте согласился бы на лечение, обрадовался бы больнице, как бы плоха та ни была. Но художник, доведенный до отчаяния, находящийся в буквальном смысле слова на грани меж жизнью и смертью, решил не предпринимать ничего. Смерть — так смерть, он уже заглянул в ее безглазое лицо. Худой, желтый, он выходил на помосты дрянных клубов в глухих окраинах и испражнялся кровью. А, вы говорили, что у меня кризис? А, вы смеялись, что я и капли из себя выдавить не могу? Нате! Залейтесь! Вот вам! Что, боитесь заразиться? Крови пугаетесь? Неприятно видеть умирающего, да? Так шептал про себя художник, и острые колени его торчали над спущенными штанами, напоминая об узниках Вуковара и Мостара. Умереть на сцене? Как Мольер? Какая, в самом деле, разница? Уже пройден путь, взорваны все мосты, выпиты все чаши. Сегодня или завтра сгореть — все едино. Его шатало, он порой терял сознание от слабости, но брел, спотыкаясь, в очередной Дом культуры где-нибудь на задворках, у трамвайного депо, в грязных тупиках. Кровавые перформансы эти, шедшие сперва при почти полном отсутствии народа, сделались известны всей столице. Если и правда бывает, что страдания приводят к созданию искренних шедевров, то это был именно тот случай. Столичная интеллигенция, цвет ее, бросилась в залы, где давал свои представления мастер. Утро интеллигентного москвича начиналось с вопроса: не знаете, где сегодня? Клуб железнодорожников? Это где? Ах, вот где. И что, можно еще достать билет? Никогда еще Клуб железнодорожников не ведал такого: узкая кривая улица перед входом была запружена лимузинами, толпа с букетами штурмовала зал, лишних билетов не было в принципе, перекупщики сами мечтали купить за три цены, чтобы продать за пять. Изможденный мастер снял свои дырявые штаны и кровью оросил сцену. Что тут началось! Даже непримиримая Роза Кранц, та самая Кранц, что не давала ему житья, опубликовала в «Бизнесмене» статью «Дело прочно, когда под ним струится кровь». Пробил час и Люси Свистоплясовой. Да, она, пожалуй, была единственной, кто верил в него, — тогда, когда все прочие отвернулись. Теперь же ее статья «По капле выдавить из себя раба» ответила сразу на все вопросы — на все те нападки, травлю, свист, что окружали ее подопечного. «Выдавливать раба? Извольте. Но не по капле, нет, — так писала Свистоплясова, — а с потоками крови выходит рабство из русского человека». И, как это часто бывает, выяснилось, что жертвенное искусство гомельского мастера поразительно совпадает с новейшей модой, с мейнстримом: в моде нынче кровь. Вот и группа «Сенсэйшен» в лондонской галерее Саатчи распилила живую корову пополам и выставила в формалине; вот и сербская авангардистка Марина Абрамович на Венецианской биеннале села в углу павильона и стала мыть в тазу кровавые кости, доставленные ей со скотобойни. Существует же в высокой моде спрос на определенный цвет — в каждом сезоне на свой. Так вот нынче в ходу — кровь. И совсем не важно, что именно хотел сказать художник. Что-нибудь да хотел, наверняка. Перформанс сербки был признан значительным достижением: ведь как раз войска НАТО начали бомбардировки Белграда и — в известном смысле — кровавые кости Абрамович могли рассматриваться как протест против бомбежек. Впрочем, как замечал Шайзенштейн, в том-то и сила современного искусства, что оно не директивно и впрямую рецептов и указаний не дает. Возможно, конечно, этот перформанс и направлен против бомбежек, но вполне возможно, что и за. Как тут разобрать? А может быть, это против резни в Вуковаре. Очень может быть. А может быть, и за резню. В дискурсе данного перформанса дидактика была бы, соглашались знатоки, только лишней. Ведь в целом же понятно, о чем идет речь: художник отмывает кровь с костей, превращает бойню в артефакт — это метафора творчества. Чем же еще занято искусство, как не превращением наших с вами неинтересных будней — в занятную сказку? И однако и это следует отметить особо — разница между интернациональным мейнстримом и гомельским подвижником все же была: английские мастера пилили корову, а не самих себя; Марина Абрамович мыла в тазу кровавые кости, но ведь не свои же; гомельский же мастер платил собственным здоровьем, собственной жизнью за свое творчество. Типично русский профетический подход так комментировал эти различия Яков Шайзенштейн. То, что в западной культуре принадлежит исключительно полю интеллекта и, в известном смысле, находится вне персонального опыта, в России укореняется в личную биографию — и требует жертвы. И гомельский мастер, словно слыша его слова, отпустил короткую бороденку, сделавшую его похожим не то на Достоевского времен «Записок из Мертвого дома», не то на умирающего Некрасова. Зрители на его представлениях перешептывались: гадали, сколько же он протянет, и больше полугода никто не называл. Однако ошиблись. Сама собой и дизентерия взяла и пошла на убыль, а потом и вовсе прошла, и как это получилось, понять было нельзя. Лекарств мастер никаких не пил, напротив того, лечение игнорировал, и все сошлись на том, что количество выпитой водки перешло в качество: художник, совершающий обильные возлияния после перформансов, проспиртовался настолько, что бактерии не выдержали этой среды. Он выжил, но — кто знает? — не дана ли была ему жизнь всего лишь как отсрочка? Ведь общеизвестно, что русский мастер должен пожертвовать собой, это, если угодно, стиль российской культуры, ее прославленный бренд.

И, размышляя о горестных судьбах российских творцов, о затравленном Пастернаке, о повесившем себя Есенине, о Маяковском-самоубийце, как не усмотреть некоего рока, что обязательно дается в придачу к подлинному дару. Или это действительность российская такова, что непременно изведет любое крупное дарование — или некий высший дизайнер, тот, кто устраивает интерьер вселенной, разработал декорации этой страны таким образом? Во всяком случае, из века в век повторяется здесь то же самое. И как тут не спросить и не ответить словами цветаевского стихотворения: «Все то же, Сережа? — Все то же, Володя». Однако и Володя, и Сережа, да и писавшая про них Марина Ивановна Цветаева давным-давно в дебатах участия не принимали.