Сальвадор Дали - Мишель Нюридсани

Но какое будущее, если для привлечения американского зрителя ему нужно было выхолостить свою живопись, если для того, чтобы продать свое искусство, его нужно было вытолкнуть на панель?

Следовало найти какой-то другой выход. Но какой?

Пока же, выступая в МоМА, Дали не без позерства и плутовства строил из себя учителя, «объясняющего» свой метод работы над картинами: «Я первый, кто приходит от них в изумление. Очень часто я ужасаюсь тому, какие нелепые образы появляются помимо моей воли на моих полотнах. Я всего лишь автоматически фиксирую на холсте то, что диктует мне мое подсознание, фиксирую с максимально возможной точностью, не привнося никакой отсебятины [...] То, что сам я не понимаю смысла своих картин в тот момент, когда пишу их, вовсе не означает, что в них его нет. Напротив, смысл так глубок, так емок и так сложен, что его толкование должно быть исключительно научным... Публика должна сполна насладиться теми ничем не ограниченными знаниями, тайнами, загадками и страхами, что сообщают художественные образы ее подсознанию; они говорят на тайном и символическом языке подсознания, а это значит, что сюрреалистические картины отвечают самым потаенным желаниям зрителя, они сразу же производят на него то самое поэтическое воздействие, ради которого и были созданы, они производят его даже тогда, когда зритель не желает этого признавать и искренне думает, что они никак на него не повлияли».

В общем, сюрреализм для всех и каждого.

Позже он зайдет в своих поучениях еще дальше и опубликует в «Нью-Йорк таймс»: «Вот я рисую женщину: женщина ассоциируется у меня с материнством. А материнство — с детством. Детство же — с любопытством, которое, на мой взгляд, является его основной характерной чертой. А что может быть лучше для удовлетворения своего любопытства, чем открывание закрытых ящиков комода и разглядывание их содержимого? Так можно ли упрекнуть меня в отсутствии логики за то, что, рисуя женщину и размышляя над всем этим, я поместил у нее на животе несколько ящиков?»

Подобно опытному продавцу Дали столбил свое место, огораживал его яркими флажками.

Когда во время подготовки к выставке 1933 года в галерее Жюльена Леви встал вопрос о возможности присутствия Дали и Галы на ее открытии, владелец галереи предупредил их: «Вы рискуете столкнуться с проблемами, поскольку ваш брак официально не зарегистрирован». Да, такие нравы царили в Америке в тридцатые годы двадцатого века.

Но в конце ноября 1934 года Дали, который уже был женат на Гале, а посему чист перед Америкой, сравнивал Нью-Йорк со своим любимым сыром.

Не потому ли в 1939 году он стал подумывать о том, чтобы перебраться в Соединенные Штаты? Гала написала об этом Элюару.

Дали расставался не только с «Европой с ее старинными парапетами», но с сюрреализмом и Бретоном. В своем последнем письме ему от 12 января 1939 года Дали вновь выражал свое несогласие с его политикой, на сей раз речь шла о манифесте, подписанном Бретоном и Троцким в Мехико. «Теоретически, — писал Дали, — этот документ кажется мне справедливым, но вы прекрасно знаете мое скептическое отношение к разным пактам, с помощью которых сюрреалисты пытаются создавать "нежизнеспособные союзы"». Это был разрыв и на сей раз разрыв окончательный.

Когда в беседах с Андре Парино, подводя некоторые итоги, Дали заговорит о Бретоне, он скажет, как много тот значил для него, открыв ему новые горизонты, при этом он не преминет вспомнить, что его сильно удивила возмущенная реакция сюрреалистов на картину со скатологическим уклоном. Подобная реакция, которую следует расценить как защитную, причем сработавшую мгновенно, противоречила теории чистого автоматизма.

«Это, — совершенно справедливо заметил Дали, — была цензура, обусловленная доводами рассудка и морали, а также эстетическими пристрастиями и зависящая от вкусов или же капризов Бретона. Он создал своего рода неоромантизм по типу того, что существовал в литературе...»

Парадокс: в Америке Дали представлял сюрреализм практически в единственном лице. И он нес знамя сюрреализма, не уставая повторять направо и налево придуманную им же самим формулу: «Единственная разница между мной и сюрреалистами в том, что я — сюрреалист».

15 февраля 1939 года Дали вновь едет в Нью-Йорк, на сей раз он не испытывает такого страха, как в первый раз. Его просто распирает от самых разных идей. Дело доходит до того, что перед самым его отъездом из Европы Жюльен Леви, по-прежнему исполнявший роль его торгового агента, написал Эдварду Джеймсу: «Если вам представится возможность поговорить с Дали по поводу выставки, которую он хотел бы устроить среди такси и автомобильных моторов, пожалуйста, постарайтесь отговорить его от этой затеи».

Видимо, «лодочный мотор» (так называл Сальвадора Пикассо) слегка утомлял тех, кто был не в состоянии развивать такую же кипучую деятельность и кто крутился вокруг него, пытаясь удержать его в рамках «умеренного сюрреализма» и в рамках роли просто художника. Дали мечтал об эксцессах, о чем-то выходящем из ряда вон и раздвигающем прежние границы. Не будем забывать: он был ярким представителем барокко.

Ему уже было мало одной живописи. Его взгляд был нацелен и на многие другие вещи.

В первую очередь на моду. Он интересовал ее, а она — его. Знаменитые фотографы, сотрудничающие с не менее знаменитыми иллюстрированными журналами, снимали его; журналисты повторяли его словечки, писали о его безумных выходках. В Париже он придумал оформление одной из витрин для Скиапарелли, а в Нью-Йорке оформил целых две для шикарного магазина «Бонвитт-Теллер»! В одной будет «День», в другой — «Ночь». Что это — возврат к классицизму через Микеланджело или просто тема, одна среди многих?

В витрине «День» Дали установил обитую каракулем ванну с водой, из которой высовывались три руки, держащие зеркало. Рядом стоял найденный в подсобке магазина пыльный манекен весь в паутине, которая, согласно откровениям Дали в беседе с Андре Парино, должна была производить тот же эффект, что патина на бутылке старого коньяка. На манекен надели красный парик и украсили его зелеными перьями. Фиолетовые стены были сплошь покрыты маленькими зеркалами. Для усиления аллюзии в ванну были положены живые нарциссы[428].

Пол витрины «Ночь» Дали придумал усыпать пылающими углями (естественно, искусственными), которые застелил местами прожженной простыней из черного шелка. На нее он уложил манекен. Еще там была набитая соломой голова буйвола, увешанная драгоценностями, — «отрезанная голова огромного, похожего на сомнамбулу буйвола, изнемогшего от долгого сна, растянувшегося более чем на тысячу лет», — уточняет Дали.