Поэтика и семиотика русской литературы - Нина Меднис

Идущее издавна представление о поэте вообще, и о Пушкине в частности, как нарушителе всех и всяческих мер, усиленное цветаевским образом поэта, начиная, примерно, с 30-х годов ХХ века, стало практически всеобщим. Не случайно даже те, кто склонен был увидеть в творчестве и личности Пушкина сложное сочетание меры и безмерности, склоняются в сторону последней. Думаю, для самого Пушкина тяга к бездне действительно содержала в себе немалую долю упоения, о чем говорит его отношение к дуэлям и реакция на известное предсказание о смерти от руки блондина. Однако есть основания полагать, что отмеченное единственным из исследователей, писавших об интересе Пушкина к античности, – М. Л. Гаспаровым – неизменное тяготение поэта к античному чувству меры пересиливало в его душе притяжение бездны[36]. В результате, последняя дуэль поэта вряд ли может рассматриваться только как необратимое нарушение границы и соскальзывание в бездну. Исходя из сказанного об особенностях границы между бездной и мерой, берусь утверждать, что, ступая на эту границу и, вроде бы, шагая в бездну, Пушкин этим роковым поступком утверждает незыблемость меры. Во всяком случае, таким, видимо, было его собственное ощущение события, что подтверждается описанным современниками его поведением перед дуэлью и его предсмертными словами, сообщенными Жуковским в письме к С. Л. Пушкину 15 февраля 1837 года: «Il faut que j’arrange ma maison», – которые Анна Ахматова с полным на то основанием перевела как «Мне надо привести в порядок мой дом». Упорядочить – и значит вернуть в границы меры. Пушкин пытался выработать и утвердить некую меру, существование и соблюдение которой возможно только в пределах и с ощущением ясно очерченных границ.

Сюжетная функция границы в трагедии «Борис Годунов»

В любой семиотической системе граница является одним из самых сильных знаков, игнорирование которого грозит не просто смысловыми смешениями, но полной деформацией системы как в креативном, так и в рецептивном плане. По справедливому суждению Е. Григорьевой, искусство в целом есть не что иное, как процесс конструирования границ, и в этом смысле оно является «моделью, ограничивающей (определяющей) функции сознания и произвольного обнаружения или установления того предела, за которым предполагается уже не подлежащее таковому определению или еще не подвергшееся ему»[37].

Известно, что интерес к сюжетам, связанным с русскими самозванцами, был достаточно велик не только в России, но и в Европе. Уже в XVII веке в европейской литературе появились трагедии, событийная канва которых соотносилась с русской историей, но сплеталась при этом весьма свободно: «Великий Князь Московский, или Преследуемый император» Лопе де Вега (1617) и более поздняя переделка этой трагедии А. Бельмонте, А. Морето и А. Мартинесом «Преследуемый государь – Несчастливый Хуан Басилио» (1650). В первой трети XIX века были созданы: трагедия Дж. Г. Кумберленда «Лжедимитрий» (1801), незавершенная трагедия Шиллера «Деметриус» (1804), трагедия Л. Галеви «Царь Димитрий» (1829) и др.[38]

Количество аналогичных произведений в русской литературе XVIII—XIX веков значительно выше по вполне понятным причинам, одной из которых является сам факт существования трагедии Пушкина «Борис Годунов». Это: «Димитрий Самозванец» А. П. Сумарокова (1771), «Лжедимитрий» А. А. Шишкова (драматическая поэма, 1830), «Дмитрий Самозванец» А. С. Хомякова (1833), «Борис Годунов» М. Е. Лобанова (1835), «История в лицах о Димитрии Самозванце» М. П. Погодина (1834). Позже, в послепушкинское время, появились «Димитрий Самозванец. Драматическая хроника» Н. А. Чаева (1865), «Димитрий Самозванец и Василий Шуйский. Драматическая хроника в 2 частях» А. Н. Островского (1866), «Царь Борис. Трагедия в пяти действиях» А. К. Толстого (1870), «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения» А. С. Суворина (1902). Тема эта нашла отражение и в других жанрах. Так, в 1816 году работал над не дошедшим до нас романом «Лжедмитрий» М. С. Лунин; роман «Димитрий Самозванец» написал в 1829 г. Ф. Булгарин[39].

Перечень этот может быть продолжен, и он отнюдь не безынтересен с научной точки зрения, но относительно заявленной в заголовке проблемы для нас в этом плане важны два момента: 1) никто из русских и европейских писателей, создавших произведения о Смутном времени, Годунове и Лжедимитрии, не только не уделял проблеме границы того внимания, какое уделил ей Пушкин, но у всех у них граница либо вовсе отсутствует, либо существует сугубо референциально, не обретая сколько-нибудь значимой семиотической нагрузки; 2) практически никто из исследователей трагедии «Борис Годунов» не рассматривал вопрос о функциях границы в ее сюжетном строе.

В пушкинской трагедии граница проявляет себя многосторонне. Она оказывается местом действия двух очень важных сцен – это «Корчма на литовской границе» и «Граница литовская», причем и в том и в другом случае события, разворачивающиеся на границе, являются сюжетообразующими по отношению к целому. Кроме того, для ряда героев трагедии граница становится точкой их устремлений, хотя при этом они руководствуются разными интенциями. О границе говорят и герои, в топологическом смысле с ней не соприкасающиеся. Кроме того, применительно к трагедии «Борис Годунов» можно говорить об образе границы, поскольку она представлена в тексте в разных визуальных ракурсах. Наконец, в расширительном значении с соблюдением или несоблюдением границ связан вопрос о мере поступка, волновавший Пушкина на протяжении 1820—1830-х годов.

Уже в первой сцене трагедии в ответ на реплику Воротынского:

Ужасное злодейство! Слушай, верноГубителя раскаянье тревожит:Конечно, кровь невинного младенцаЕму ступить мешает на престол[40] (VII, 7), —

Шуйский произносит весьма значимое в интересующем нас аспекте слово: «Перешагнет». Далее обнаруживается, что практически все герои трагедии, за исключением очень немногих, переступают границу в прямом или в переносном смысле слова. В этом отношении пушкинская трагедия, по признанию самого поэта, открыто ориентированная «в светлом развитии происшествий» (XI, 140) на «Историю государства Российского» Карамзина, в семантическом плане оказывается разверткой одного очень емкого абзаца многотомного труда историографа. В главе второй XI тома Карамзин писал о записке Юрия Отрепьева, которую нашел в его келье Спасский Архимандрит:

Так в первый раз открылся Самозванец еще в пределах России; так беглый Диакон вздумал грубою ложью низвергнуть великого Монарха и сесть на его престоле, в державе, где Венценосец считался земным Богом, – где народ еще никогда не изменял Царям и где присяга, данная Государю избранному, для верных подданных была не менее священною![41]

Именно всеобщая, включая самого Бориса в его отношениях с Иоан ном, измена присяге (тема, к которой не раз обращался Пушкин)[42] и составляет сюжетную канву трагедии, образуя одновременно пружину ее динамического развития. При этом важно подчеркнуть: что бы ни говорили исследователи о народе безмолвствующем, Пушкин, как и Карамзин, не исключает народ из ситуации всеобщего безумия, связанного с преступанием границ. Не случайно Карамзин выводит постигшие Россию последствия именно из этого преступления:

Так готовилась Россия к ужаснейшему из явлений в своей истории; готовилась долго: неистовым тиранством двадцати четырех лет Иоанновых, адскою игрою Борисова властолюбия, бедствиями свирепого голода и всеместных разбоев, ожесточением сердец, развратом народа – всем, что предшествует испровержению Государств, осужденных Провидением на гибель или на мучительное возрождение[43].

В пушкинской трагедии из всеобщего безумия исключены по разным мотивам лишь юродивый, дети Бориса, немцы-наемники и Пимен (причастность последнего к событиям нуждается, однако, в оговорках, которые мы приведем позже).

Как заметил С. Эйзенштейн, многие произведения Пушкина очень кинематографичны по их строению[44]. Думаем, трагедия «Борис Годунов» должна оказаться в начале данного списка. В самом деле, действие ее развертывается почти кинематографически, т. е. двумя параллельными во времени и монтажно скрепленными событийными потоками, один из которых, динамический, связан с перемещениями Самозванца, второй, внешне более статичный (по крайней мере, до 22-23-й сцен), – с Москвой. При этом первые семь московских сцен трагедии оказываются своего рода экспозицией по отношению к основному сюжетному ряду. При всей важности воспроизведенного в них события – выборы царя – действие в этих сценах замедленно. Оно резко интенсифицируется в полном соответствии с топосом пограничья в сцене 8 – «Корчма на литовской границе», и далее импульс, заданный этой сценой, не угасает до конца трагедии[45].