Сандро Боттичелли - Ольга Петрочук

Новорожденная муза Боттичелли — не полная безгрешность, но и не самоуверенная многоопытность куртизанки, а неповторимость и чистота первой юности девочки, с жадным любопытством, с замиранием сладкого испуга впервые пытливо познающей мир. Начало развития жизни сердца, которую современники живописца открыли в диапазоне от «земной» до «небесной» любви.

Впрочем, Сандро не расчленяет облик любви на два портрета «земной» и «небесной» особ, как сделает позже, например, Тициан. Он отражает двойственность в неповторимости единого лика — отсюда колебательная неуловимость и «Юдифи» его, и «Силы». В теоретическом толковании искусника Фичино «две Венеры» античности — Венера Урания — «Любовь созерцания» (рожденная без матери-материи от неба) и Венера Пандемос — «Любовь порождающая», народная почитаются в качестве единого божества. Наподобие этому смешивалось «народное» и «элитарное» в вечно подвижном восприятии Боттичелли, преображаясь в раздвоенность его сильных своею женственной слабостью образов, в чем-то святых, в чем-то грешных, но неизменно серьезных, соединивших в себе наивность и мудрость. А многоопытный Мирандола различал даже три аспекта проявления Венеры, и настолько заполнил в воображении ими весь мир, что даже трех Парок (мифических старух, прядущих и рвущих нить человеческой жизни) преобразил в одну из эманаций бессмертного триединства всеведущей, всепримиряющей, врачующей и утешающей богини любви.

Вслед за Данте, сказавшим некогда: «Амор проник в меня с такою силой, что слил свою сущность с моею», флорентинские неоплатоники объявляют красоту божественным светом, пронизывающим все сущее. Дымка непознанной тайны окутывает жизненные романы Боттичелли, но картины художника яснее пространных писаний современников утверждают его в качестве восприемника сладко-мучительного Дантова наследства.

Все меньше оставалось теперь во Флоренции феодальных дворцов-крепостей с их мрачными башнями. Старые общественные здания обновлялись и перестраивались, новые воздвигались повсеместно. Что нельзя было срочно заменить новым, с поспешностью подновлялось сверху. В стремлении как можно быстрее сделать желанное будущее настоящим, торопя, обгоняли в городе время, закрывая фасады средневековых построек временными щитами с изображением новой ренессансной архитектуры. В дни карнавалов празднества происходили перед обновленными фасадами, словно усиливая двойственность этого удивительного маскарада, — поскольку здания, подобно участникам процессий, оказывались тоже как бы в масках.

Зато на картинах живописцев воображение с полной свободой опережало смелость архитектурных новаций в изображениях самых сказочно идеальных дворцов. В начале правления внука «Отца отечества» многие искренне верят в близость земного Рая — и ослепительность еще только обещанного завтрашнего света щедрым золотом заливает картины уже сегодня.

После смерти Пьеро Медичи в 1469 г. его старший сын всецело захватывает руководство всем идеологическим строительством. Роль волшебных волхвов-дарителей в его жизни в этом случае сыграли весьма прозаические лица, однако облеченные всей полнотою гражданской власти. О гражданских их добродетелях Лоренцо не спрашивал, главное — они пришли «просить его ради бога принять бразды правления в свои руки» (Макиавелли).

Живописно, но в меру продемонстрированные сыновняя скорбь, чувствительность и робость Лоренцо до слез растрогали обычно малочувствительных старцев. «Прежде чем разойтись, все присутствующие поклялись, что будут видеть в юных Медичи родных сыновей, — свидетельствует Макиавелли, — а те заявили, что почитают собравшихся здесь старцев за отцов». После этого «Лоренцо и Джулиано стали чтить как первых в государстве, они же во всем руководствовались советами мессера Томмазо». Умудренный житейским и политическим опытом магистрат Томмазо Содерини наставляет послушных сироток к власти, и на первых порах все являет характер трогательного единения, истинной политической идиллии.

Но недолго герой ее побыл робким учеником — мнимый птенец очень скоро приобрел оперение и расправил крылья. Он не из тех, кто поет с чужого голоса — хотя б то была самая высшая государственная мудрость. Он уже никогда не выпустит того, что однажды лопало в его цепкие руки. И, решительно рванувшись вперед от наставников и доброхотов, Лоренцо бросается самостоятельно созидать свое «яркое, смутное и жесткое время».

Для начала юные правители, окружив себя обществом ровесников-повес, полною горстью стремятся взять все от быстротекущей жизни. Молодые люди, «у которых оказалось больше досуга, чем обычно», незамедлительно «погрязли в различных усладах», по выражению Макиавелли. Все до единого — даже самые ревностные из книжников, не говоря уже о поэтах, ваятелях, живописцах. Тогда-то приходит звездный час расцвета обеих великих (и двусмысленных) Академий Праздности. «Единственным их умственным занятием стало появление в роскошных одеждах и состязание в красноречии и остроумии, причем тот, кто в этих словесных соревнованиях превосходил других, считался самым мудрым, достойным уважения», — с ироническим недовольством отмечает Макиавелли.

Но ведь еще известный вольнодумец Лоренцо Валла говорил, что обществу полезнее куртизанки, чем монахи, провозглашая преимущества эпикуреизма над всеми другими учениями в высокоученом диалоге под кратким, но выразительным названием «О наслаждении». Нынешние властители понимают «наслаждение» необычайно широко. В этот комплекс, между прочим, входят и многие искусства, и весь этот арсенал ослепительных новых возможностей поддерживает миф нового флорентийского Золотого века, служа небывало тонким инструментом Лоренцо Медичи, превращающему искусство в политику, а политику в искусство.

Запомнивший красочность карнавалов своего детства, Медичи обдумал и разработал старый испытанный способ отвлечения масс от политики — «зрелищами и хлебом», в свое время развратившими еще античный Рим. Однако Лоренцо доводит и пышность медичейских карнавалов и сомнительный опыт древних до совершенства, неведомого его предшественникам, делая то и другое подвижно-оперативным и гибким, манипулируя тем и другим внешне с виртуозной небрежностью профессионального артиста-престидижитатора, внутренне — со всею упорной сосредоточенностью человека, одержимого властью.

В конечном счете наиболее бесспорным и чистым проявлением заветной «райской» идеи со стороны Великолепного Медичи были его знаменитые сады, разнообразного назначения и разнокачественных красот. Восхищали оригинальностью ступенчатые сады виллы в Поджо-а-Кайано. Славился сад виллы Кареджи — предтеча многих европейских ботанических садов. Впервые здесь был проявлен интерес — пока что больше «художественный», нежели научный, не только к утилитарной полезности деревьев, овощей, лекарственных трав, а к растениям самим по себе — и более всего ради их интересных, причудливых или красивых внешних форм. Подобные сады доставляли обильную пищу многим безудержно «райским» импровизациям живописцев.

Еще больше пользы жаждущим познания прекрасного художникам принес менее «золотой» и менее «райский» сад Медичи на площади Сан Марко во Флоренции. По словам Вазари, «сад этот был переполнен древностями и весьма украшен превосходной живописью, и все это было собрано в этом месте для красоты, для изучения и для удовольствий». Здесь в Лоджии и аллеях в 1488 г. Великолепным был устроен крупнейший по тем временам музей античной скульптуры и функционировала целая школа под неусыпным руководством ученика Донателло Бертольдо ди Джованни, который «производил обучение и надзирал за сокровищами этого сада». Кроме того, здесь хранились многие рисунки, картоны, модели Донателло, Брунеллески, Мазаччо, Учелло, фра Анджелико и фра Филиппо. Таким образом сады Сан Марко оказывались после капеллы Бранкаччи и мастерской Верроккио третьей «академией» для художников Флоренции и в то же время местом непосредственной встречи и как бы живого взаимодействия между искусством древности и современности. Поэтому очень важной задачей для мыслящего мифологического живописца становится раскрыть одновременно античный и сегодняшний характер каждого образа, показав его непременную принадлежность не только миру реальности, но и миру идей.

Время донесло до нас «неподражательно странный» облик человека, прозванного Великолепным. В терракотовом полихромном бюсте школы Верроккио темно-смуглое лицо Лоренцо Медичи некрасиво — и прекрасно. Прекрасно своею духовностью, незаурядностью, неотразимо выражением ума, недюжинной силой характера, энергии, воли, которыми дышит каждая из причудливо неправильных черт.