Телеология культуры - Александр Доброхотов

В мире артефактов мы должны выделить главное: что является собственно культурой в этом мире культуры. Не утилитарное решение задачи создания того или иного искусственного объекта, а момент интерпретации мира, который при этом осуществляется, и составляет специфическую добавочную значимость артефакта, создающую культуру. Причем ясно, что создание артефакта это всегда то или иное истолкование реальности. При сотворении артефакта предполагается – сознательно или бессознательно, – что это будет часть какого-то целого, и целое таким образом постулируется. То есть нас интересует способ интерпретации мира, который, таким образом, возникает.

Понять этот способ – значит выделить некую форму: назовем эту форму «морфема». В чистом виде интерпретационный акт связан с привнесением смысла. Морфемы связаны со своими артефактами, но у них возникает незапланированное сходство друг с другом в отношении культурной значимости: морфологическое родство. Артефакты, разнородные по своему месту в предметно-вещественном мире – скажем: текст, амфора, меч, – могут своими функциями и значениями нести морфемное сходство. Если представить некие линейные ряды однородных артефактов – знаки, утварь, оружие, то легко понять связь внутри ряда (каким бы ни было основание связи), но можно обнаружить и связь, пересекающую эти ряды и обнаруживающую сходство их определенных элементов. Допустим, к примеру, что текст, амфора и меч сообщают сходную картину мира или манифестируют аналогичные ценности. До XVIII в. это морфологическое родство не обсуждалось «в поперечном срезе»; науки знали только «продольные срезы», обсуждали последовательности однородных артефактов. Эти коррелятивные морфемы остались «беспризорными», но их-то и надо изучать, чтобы представить универсум культуры.

Аналогичность как термин оказывается здесь обманчивой. Шпенглер, изучая эти гомологии и аналогии, опирался на собственную интуицию. Но аналогия – это дело вкуса, и потому она не дает основание научного выделения коррелятивной морфемы. Структуралисты также не дают критерия выделения этого объекта, ибо оставляют нас с формальными константами, у которых нет собственного смысла (бинарные оппозиции паразитируют на материале гуманитарных наук, это всего лишь способ описания данного феномена). Аналогия не может быть подкреплена конкретным научным указанием подобия. С чутьем, интуицией наука тоже работать не может. философия культуры выстраивает смысловой контекст, высший смысл культуры. Но культурология, в отличие от философии, предполагает традиционный набор методов науки. Особенность гуманитарного знания по сравнению с естественным в том, что оно не существует без субъекта – носителя этого знания. Он должен взять на себя ответственность за связь причины и следствия. Ценность, поступок, восприятие не придут из природы и опыта, их может создать только субъект. (Этот аксиологический момент и все, что с ним связано, содержат до известной степени и естественные науки, и перед ними стоит проблема отрефлексировать это.) И культурология должна также отрефлексировать свою субъективность. Можно выделить три типа субъектов культуры: 1) деятель, актор-демиург; 2) акцептор – адресат созданного (причем, получатель – это второй после деятеля уровень интерпретации); 3) носитель культурных морфем. Носитель культурных форм является и основным полем изменений этих форм. Только лишь фантазия автора и получателя не создают еще культуру: что-то должно произойти с самим носителем.

Что здесь можно изучать с методами научной рациональности? Объектный мир хорошо изучен естественными науками, с субъектом хорошо поработали все гуманитарные науки (особенно психоанализ – квазирелигия XX в.). Но осталась неучтенной одна форма деятельности (первым ее заметил Кант) – это телеология. Первоначально Кант выделил причинность, связывающую природу, и свободу, составляющую мир человека. Человек не в силах изменить причинность, он лишь может принимать ее или не принимать, создавая параллельный автономный мир. Но Кант обнаружил и еще одну сферу – целесообразности без цели. В этой сфере делание происходит как воссоздание образца, который делателю неведом. Так создается, например, прекрасное. В искусстве прекрасная вещь ведет себя так, как если бы сквозь нее просвечивала идея добра, онтологического смысла.

Итак, перед нами особый тип деятельности, который не является выстраиванием объекта по заданному плану, но и не является произвольным выдумыванием чего-то. Это – телеология: причинность, вывернутая наизнанку. Не из причины исходит следствие, а из следствия мы достраиваем причину. Оказалось, что о вкусах можно спорить, что у них есть формальные общие особенности и законы, по которым эти формы существуют. Могут быть суд, критерии, предсказуемость. Особая важность этой сферы в том, что в ней снимается основной конфликт человеческого бытия: между моральной осмысленной свободой и бессовестной, бессмысленной, но по-настоящему существующей природой.

Кант говорит, что телеологический мир – это видимость; он ни на что не опирается и действует так, как если бы он существовал. Но эта видимость не произвольная, а объективная. В Третьей Критике Кант доказал, что существует трансцендентальная иллюзия: ее нет, но не видеть ее мы не можем (подобно линии горизонта). Есть некие метафизические иллюзии: Бог, душа, единство мира. Мы не можем их видеть, но отказ от них – искусственная ампутация части сознания. Этот иллюзорный мир показывает возможность примирения того, что мы актуально примирить не можем – природы и свободы. Дух и плоть порождают здесь третью, гармоническую, реальность. Это не субъективная иллюзия и не сладкая фантазия, а то, что получается в результате объективного синтеза: сфера культуры, которая намекает нам на возможность гармонии. Романтики видели в этом возможность метафизического утешения: если смысл есть в произведении, то он есть и в мире.

Несколько слов с бессознательном как субъекте культуры. Проведем, вслед за психоанализом, координаты в сфере бессознательного. Действительно, есть границы между сознательным и бессознательным. Психоанализ доказал, что подсознательное не просто существует: оно выходит в сферу сознания, которое его оформляет, и работает под видом сознательного, формируя на свой лад чуть ли не всю область сознания. Еще один принцип раннего психоанализа заключается в том, что подсознательное – это чужое, это носитель безличных сил. Человек не хочет в этом растворяться, борется с этим, и возникает культура как невроз или как успешная сублимация (собственно культура). Юнг показал, что это еще не все: символы бессознательного имеют и собственную ценность. Но при этом все же было упущено, что мир Сверх-Я и ценности культуры вообще несводимы к творчеству человека даже с добавкой бессознательного мира. «Сверху», от Сверх-Я, и «снизу», от Оно, поступает то, что культура принимает как материал и воссоздает как реальность. Это и осталось непонятым психоанализом, при всей революционной амплификации темы, которой он достиг.

Нельзя отбросить то, что выше и ниже сознания, не утратив понимания реальной культуры. Но и сам срез сознания важен для нашей проблемы. Именно его элементы оказываются значимыми «игроками» на поле культуры. Основной набор элементов достаточно очевиден. Существует акт осознания; существует творческий акт; существует его отчуждение (овнешнение, овеществление); существуют ограниченные связи сознания со своими отчужденными объектами. Без этих элементов культурного творчества невозможна культурология как теория.

Вещь, знак, смысл, лицо – так можно обозначить активный состав элементов, необходимый для описания присутствия культуры в мире сознания. Мир полон вещей; в процессе восприятия их человек наделяет их знаками, в качестве которых могут выступать другие вещи; задавая правила этой связи, он приписывает вещам определенные смыслы. Это складывается в своеобразный треугольник Фреге. Его можно преобразовать в квадрат: четвертый угол – это актор: лицо, берущее на себя ответственность связывания вещи, знака и смысла. Все эти четыре «персонажа» находятся в весьма сложной коммуникации, которая и создает субъектный мир. Роль подсознательного здесь не очень велика. Механизмы, которые описал Фрейд, имеют отношение не к культуре, а к природе. Пока человек выступает частью природы, подсознательное пользуется им как марионеткой. Сфера культуры – это тот уровень, где подсознательное теряет власть, где человек противопоставляет себя этой власти. Неважно, получается ли это или нет, но важен факт противопоставления. Сфера культуры перерабатывает то, что выбрасывает из себя бессознательное. Продукт, который создает автор, теряет генетические связи с природой автора.

Мы провели границу, которая освободила нас от многого, за исключением конкуренции других гуманитарных наук. Но гуманитарные науки исходят из того, что человек выступает хозяином ситуации: он что-то творит, даже и не до конца понимая что, но в результате выстраивается каузальная цепочка. Культурология же строит не каузальную цепочку, а телеологическую, где человек делает одно, а получается (как правило) совсем другое. Происходит взаимодействие единичных носителей в поле какой-то непонятной нам генерализации. И в столкновении этих носителей, может быть, вырастает будущий синтез. Сила и счастье культуры в том, что ни одна из генерализаций не может победить. Утопизм потому и плох, что предлагает финитную схему, которую надо реализовать, тогда как схема должна существовать лишь в мире абстракций. В неутопических системах эти схемы конкурируют друг с другом, оставляя открытой область реального воплощения. То, что люди делают одно, а получается другое – есть спасительная особенность культуры. Речь не о «контрабанде» бессознательного, но о стихийных процессах, которые вполне могут и должны рано или поздно осознаваться.