Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Но главное, что подобные и воображаемые, и реальные трудности, осложнения, препятствия восприятия и описания служат главной цели – подчеркнуть, зафиксировать момент перехода от внешнего к внутреннему, от наружного облика к интерьеру, от видимого к незримому… Этот переход осуществляется на всех регистрах: и на уровне языка меняется сам стиль изложения, и на уровне чувственных впечатлений рождается, по словам патриарха Фотия, чувство экстаза, и, наконец, на мистическом уровне возникает опыт уже пребывания не Небе, созерцания Горнего мира. И соответственно, что особенно важно для нас, меняются и сугубо эстетические параметры восприятия, когда перестают действовать обычные земные законы и разрушается обычное различение между объектом и субъектом. Можно даже сказать, что зритель-посетитель превращается в часть внутреннего устройства церковного здания, сливаясь с ним, впуская в себя сакральное пространство и растворяясь в нем, не теряя при этом способности воспринимать, замечать и переживать увиденное и испытанное.

Другими словами, подвижность речи воспроизводит подвижность впечатления, опыт перехода, в том числе и на уровне души, что отражается и на подвижности предмета восприятия, когда и части церковного пространства кажутся подвижными, вздымающимися, танцующими, парящими, растущими и т. д. На уровне риторических приемов эта метафорика вполне понятна и служит все той же цели – сделать материал более живым для слушателя. Но можно и нужно идти дальше и видеть в этих мотивах движения попытку передать реальное воздействие на посетителя (а не только слушателя) самого здания и его качеств[753]. Здание – это уже не архитектурный объект, а некое зрелище, трансцендирующее и человеческий опыт зрителя, и, фактически, его самого. Будучи постройкой, церковь служит сокрытию, но в этом своем мистическом и сокровенном аспекте оно уже есть опыт и средство Откровения. Потому-то слушатели того же Месарита совершают «путешествие еще в одном смысле», обретая понимание важности возведения своего восприятия от материального к духовному. Смущение от внешнего блеска здания и боязнь войти внутрь – это тоже опасность, препятствие духовного плана, когда зритель не понимает, что материальное здание представляет собой лишь знак того чуда, что именуется духовным обновлением, и ограничить себя материально-объективными аспектами постройки означает не достичь чего-то большего и иного.

Можно предположить, что раскрытие духовных, трансцендентных тайн церковного здания предполагает прояснение значения архитектурных форм. Но ничего похожего на мало-мальски систематическое обсуждение архитектурных элементов мы не найдем в византийском экфрасисе. Можно обнаружить лишь очень общие указания условно-символического порядка. Зато в тексте Михаила Диакона можно встретить очень неожиданную, но, на наш взгляд, крайне показательную метафору церковного здания, которое благодаря обширности и округлости, вместимости, емкости своего пространства пробуждает мысль о том, что оно может быть «как бы беременнным многими тысячами тел» (ως πολλάς αν σωμάτων μυριάδας έγκυμονειν). За этим, несомненно, стоит целое мариологическое богословие, где Пресвятая Дева – воплощение одушевленной Церкви и одновременно вместилище Невместимого. Богородица – это и Лоно, которое «пространнее Небес», и Престол Божества. Все это являют нам и архитектурные формы, и прежде всего – внутреннее пространство, которое оказывается как бы самоупраздненным, ибо, обступая созерцателя, оно открывает ему беспредельное, не умещающееся в материальные формы как таковые. Можно расширить, кстати говоря, этот аспект указанием и на сугубо церковнославянские аллюзии: беременность – это та же непраздность (Лк, 2, 5), то есть непорожность, отчего возникает характерная антиномия: подлинная трансценденция в церковном здании связана не с пустотой, не с упразднением материального наполнения, а наоборот, с его преизбытком, с полнотой, с исполненностью. Подобное ощущение исполненного, полного, непраздного материнского лона свидетельствует о предельно достоверном опыте не только душевного, то есть психологического, порядка, но и порядка сугубо духовного и эсхатологического – опыта Божественного «благоутробия», опыта пребывания на «лоне Авраама», то есть уже в Царстве Небесном.

И, как очень точно замечает автор статьи, подобный скрытый смысл присутствует в самих структурах здания, из которого его можно извлечь через опыт восприятия – как материального, так и духовного, как средствами перцепции, так и апперцепции, как с помощью телесных ощущений, так и через интеллигибельные состояния. Но того же можно достичь и с помощью встроенных в архитектуру нарративов, то есть собственно изображений, которые можно, воспринимать и переживать, но можно, подобно авторам экфрасисов, и читать и пересказывать их как реально, на глазах у публики происходящие события, расширяя тем самым еще в одном направлении церковное пространство.

И самое, пожалуй, главное, во всяком случае обязательное, событие – это появление самого здания, то есть история его возведения, понятого как рассказ о том, как каждый элемент постройки был помещен на свое место. А этому мог предшествовать рассказ о происхождении самих этих элементов (например, колонн Св. Софии) и материала, из которого они изготовлены, в каких местах он добывается и какими путями был доставлен. Уже это по-своему расширяет пространство сооружения. Поэтому даже непосредственно материальные объекты – уже содержат в себе нарративы, пробуждают, эвоцируют повествование; нарративы вложены в них реальной историей строительства, а также не менее реальной предысторией замысла и всех обстоятельств и условий появления памятника (особый случай, конечно же, – это история сооружения, точнее говоря, возрождения, Св. Софии императором Юстинианом).

Но существует и следующий пласт «повествовательной сложности», касающийся изображений, помещенных, например, в той же Церкви Св. Апостолов. Месарит воспроизводит изображенные события, так сказать, в их архитектурном обрамлении, переходя от сцены к сцене, руководствуясь при этом логикой самих событий, а не архитектурным контекстом. Так, повествование о земной жизни Спасителя «воспроизводится в структуре воображаемого движения в пространстве», драматически перенося события прошлого в настоящее – в момент присутствия в церкви и рассказчика, и его аудитории. При том, что в повествование включен и богословский, евангельский смысл событий, оно «трансцендирует обычный темпоральный порядок».

Более того, повествовательная речь экфрасиса может предложить и нечто совершенно особое по части взаимоотношения: «множественные пласты, актуализируемые этими текстами – вымышленное время периэгесиса и прошедшие времена “оживших” событий, – можно рассматривать как вербальный, а значит, темпоральный эквивалент пространственной трехмерности самого здания»[754]. Таким образом, добавляет Рут Уэбб, «литературная структура повторяет – на своем языке – структуру архитектурную».

И вот здесь, собственно говоря, и начинается самое примечательное, так как именно презентация образов средствами экфрасиса позволяет обнаружить все подобные скрытые структуры и отношения: как темпорального порядка (перевод разных временных модусов пространственные отношения), так и связь между образами собственно повествовательными. И все это благодаря «повествовательному каркасу периэгезиса», который превращает пространство во временную последовательность, демонстрируя, как «здание способно победить время». Повествование обнажает последовательно все пласты значения, скрытые в разного рода структурах – как временных, так и пространственных, а главное – архитектурных.

Интерьер всякого церковного здания – это особый микрокосм, в котором действуют и свои законы восприятия, и свои способы преодоления времени, превращения прошлого, вообще повседневного, времени – в «вечно длящееся настоящее». С ссылкой на Роберта Остерхаута наш автор заключает, что именно средствами архитектуры создается пространство ритуальное, в котором «сходятся прошлое, настоящее и будущее» и которое можно и должно соответствующим образом воспринимать и переживать (и вести себя в нем, добавим мы).

Итак, «вплетение нарратива» – инструмент как темпорального развертывания пространственных характеристик архитектуры, так и особого способа комментирования-истолкования, своего рода словесной экзегезы, позволяющей обнаружить в здании неявное и скрытое.

Но какова роль того, кто пользуется этим инструментом? Каково место автора в той сложной структуре смыслов, которую экфрасис порождает или проявляет? Замечательно, что сами авторы этих текстов вполне осознавали связь своих текстов с описываемыми постройками: как здание постепенно строится, так и тексты постепенно сочиняются, и процесс сочинения тоже имеет свой порядок и свою последовательность. Именно подобная эквивалентность созидательных процессов позволяет автору экфрасиса непосредственно ощущать себя внутри и здания, и событий. Одновременно отсылка к личным литературным усилиям позволяет напомнить и о собственном искусстве, и о Божественной помощи, что особенно важно, так как задает еще одно измерение и описанию, и предмету описания.