К игровому театру. Лирический трактат - Михаил Буткевич

Новый Ангус вылезает на первый план из густых кустов молчания, из зарослей немоты. Вспомните: в предыдущей сцене он молчал, словно воды в рот набравши. Стоял рядом с Россом и держал паузу. Тут, в третьей сцене, он вышел из тени. Зачем? Только для того, чтобы сказать, почему король Дункан не прислал Макбету подарков, и чтобы объяснить ему, что Кавдорского тана уже как бы нет в живых, что мятежник приговорен к смерти, а потом снова замолчать до конца сцены? Да не может такого быть у Шекспира!.. Может быть, создавая невнятную фигуру Ангуса, Шекспир затевал странный, сегодня уже не доступный нашему драматургическому пониманию опыт по реанимации аллегорий из средневекового моралите? Может быть, во время представления "Макбета" в королевском дворце актер, исполнявший эту роль, выходил на сцену с соответствующим плакатиком-аншлагом на шее[12] ("Преданность королю" или "Доблесть вассала") и молчаливо олицетворял соответствующую добродетель? Но какую же табличку повесить нам на Ангуса сегодня? Что он может олицетворять для нас? "Оппортунизм", "Мимикрия"? или, может быть, "Равнодушие"? В последнем варианте есть что-то, близкое к разгадке, подвигающее нас к правильному ответу, — и по смыслу пьесы в целом и по реальному поведению сэра Ангуса. В списке действующих лиц он аттестуется как один из "владетелей шотландских областей", а по впечатлению, производимому на читателя, — что-то вроде "Кушать подано", в лучшем случае — пустое место, человек из хора. Это уже гораздо ближе к истине: у Ангуса нет собственной роли, он не замешан ни в одной из интриг пьесы — просто выходит на сцену, молча смотрит на события и молча уходит. Наблюдатель. Соглядатай. Свидетель. Максимум — молчаливый болельщик. Безгласный хор — вещь не совсем тривиальная, и тем менее потому, что тонкая, тончайшая ниточка непрочной ассоциации немедленно связывает этого шекспировского типа с безмолвствующим народом А. С. Пушкина. Но ведь Ангус — никакой не народ, он из правящей элиты... А разве в среде крупной аристократии не бывает людей осторожных, выжидающих и от этого выглядящих безразличным "болотом"? Опыт Шекспира с оживлением аллегорической фигуры удался, в Ангусе очеловечен плоский символ, но какой? не трусость и не беззащитность — просто эвримэн (everyman): Рядовой Человек из Верхушки, каждый из них, любой, один из многих. Всякий и Каждый. Беспринципный? — Да, но не от бессовестности, а от бесправия и безвыходности. Конформный? — О да, несомненно конформный, но ведь не ради личной корысти и выгоды, а по веской причине тиранического и тоталитарного социального устройства. В моралите игры он называется так: Случайный Человек в Чужой Игре.

Вот вам и Ангус — властитель и раб. Присмотритесь к нему. Последите за ним. Он еще не раз появится перед нами, будет молчать и будет говорить, и это очень интересно: когда этот Всякий говорит, а когда молчит. О чем он говорит и о чем молчит.

Признаюсь, я не утерпел и тут же перелистал пьеску — полюбопытствовал, в каких же сценах Ангус появляется, в каких не появляется, в каких говорит и в каких молчит. Обнаружилось, что говорит он чрезвычайно мало — всего два раза и всего по две реплики (в разбираемой нами сейчас третьей сцене первого акта и во второй сцене последнего, пятого акта). "Э сэ ту", то есть "и это все". Но когда я повнимательнее присмотрелся к тому, что происходит в моменты нарушения Ангусом молчания, многое открылось такого, чего я и не ожидал. Ангуса прорывает лишь тогда, когда власть в государстве переходит от одной группировки (одного человека) к другой группировке (к другому человеку). Ангус очень чутко реагирует на эти назревающие перемены курса страны, ибо он — оратор, так сказать, переходных периодов. Только-только заколебалась почва под благородным Дунканом — сэр Ангус тут же поспешил отметиться у Макбета, а потом, попозже, когда начнет шататься трон под самим Макбетом, — не успеем мы оглянуться, как наш молчальник уже во всю будет выступать на встрече перебежчиков с англичанами в ночном лесу, обличая того, чья звезда заскользила к горизонту. Вам может показаться, что постепенно вырисовывается вполне определенный портрет приспособленца и подлеца, ну, не обязательно так резко, можно мягче: проступает облик осторожного и бдительного Отдельного — не стадного Человека, желающего в любых условиях передела и пересмотра границ сохранить свои владения и защитить своих людей от превратностей политической непогоды. Еще более укрепится в вашем сознании этот образ диковатого шотландского горца, если вы присмотритесь к пьесе и проанализируете, в каких сценах сэр Ангус не участвует: он никогда не появляется в сценах раздачи наград, дележа привилегий и совершения преступлений.

Новая система отношений. Появление Росса и Ангуса было неожиданным для Макбета и Банко, и это естественно, потому что после свидания с вещими сестрами они были с головою погружены в невеселые и далеко ведущие размышления, полные опаснейших и сложнейших умозаключений, но и для Росса и Ангуса встреча с героями дня была не менее неожиданной — порученцы-вестники долго бегали по полям и лесам в поисках уединившихся военачальников. Они теряли след, отчаивались, снова шастали и шарили по самым глухим чащобам и вдруг — подчеркиваю: вдруг — налетели, наткнулись, напоролись на пропавшую парочку. И это "вдруг", эта неожиданность определила тональность встречи. И те и другие, и беглецы и охотники, застигнуты врасплох. Внезапность столкновения породила и ввела в оборот новую систему отношений, основанную на взаимном недоверии, на тщательной и скрытой взаимопроверке, а, главное, на бесповоротном отчуждении. Макбет и Банко говорили о тайном и запретном, и за этим занятием их застали незваные гости. Росс и Ангус тоже сразу поняли, что нечаянно проникли в чужую тайну, и сразу же ощутили себя нежелательными свидетелями, по правилам дворцового этикета подлежащими устранению. Сам Шекспир, правда, в другой пьесе, сформулировал создавшуюся ситуацию с классической ясностью. "Подчиненный, — Не Суйся между высшими в момент. Когда они друг с другом сводят счеты". Вляпались, надо же — вляпались, повторяют про себя пришедшие, глотая набегающую слюну, и судорожно, кто как умеет, демонстрируют полное непонимание: ничего не слышали, ничего не видели. Им бы и в самом деле было бы лучше ничего не видеть и ничего не слышать, лучше и вообще не приходить в этот проклятый лес. Банко и Макбет точно так же тревожит вопрос вопросов: что поняли и как далеко зашли в своих догадках внезапные соглядатаи и доносчики.

Так немедленно, без паузы иррадиирует в пьесе мотив разделенности людей и их потенциального недоверия друг к другу. Стоило только ведьмам бросить камень раздора и мгновенно пошли круги по воде: отошли друг от друга боевые товарищи, непреодолимая стена страха разделила Росса и Ангуса, а их обоих отгородила наглухо от тех, кого они так упорно искали. Кого следующего заденет волна подозрительности? Короля? Принцев? Макдуфа? Всю страну?

Экспонировано то, что через четыре века Симона де Бовуар окрестит метко и не по-женски жестоко: "Эр супсон" (Время подозрения).

Подозрительность, пронизывающая эту лесную и почти ночную встречу, провоцирует ее участников на судорожные рывки, полудействия и полужесты, люди то замолкают надолго, то жарко и сумбурно бормочут что-то невпопад, то суетливо вдруг заспешат куда-то, а то ни с того ни с сего, с безнадежностью всюду опоздавших пассажиров примутся раздумчиво философствовать по поводу нелепости сложившейся между ними ситуации. Шекспир в этой сцене находится на вершине композиторского мастерства. Обгоняя свой век, разворачивает он полный джентльменский набор композиционных приемов — ни дать ни взять начитался Эйзенштейна, Лотмана и Вяч. Вс. Иванова: рваный ритм, дерзновенная монтажность, ускоренная смена планов (часто очень крупных, выхватывающих из общей картинки либо лицо Макбета или внезапно охрипший голос Банко, либо дрожащие руки Росса; а то уж и совсем невидимое — внимательный глаз Ангуса, полуприкрытый припухшим, тяжелым веком).

Но при всей своей внешней динамичности внутренне эта сцена как-то странно заторможена и неподвижна. Все застыло в ней, оледенело, пространство расширилось, время остановилось, хотя все стремятся скорее куда-нибудь (куда угодно!) уйти. Разгадку противоречия я нашел, заглянув в книгу У. Найта "Огненное колесо". Говоря о монологе Макбета из третьей сцены, Найт бросает вещую фразу: "Реальность и нереальность поменялись местами". Я понял это так: то, что всегда казалось нам фантастикой, обрело черты несомненной реальности, а то, что все мы считали настоящим, надежным, постоянным, — перестало быть таковым, утратило свою реальность, потеряло ее навсегда. А Найт развивает свою мысль следующим образом: "Мы должны видеть, что Макбет, как и весь мир этой пьесы, (тут) парализован, загипнотизирован, как это бывает в кошмарных мечтах, в страшном сне (as thouh in a dream). Тут больше нет "амбиций", это — страх, безымянный страх, который содрогается и все же не может оторваться от ужасных образов, предстающих перед ним. Макбет беспомощен, как человек в горячечном бреду, и эта беспомощность — самое существенное в концепции этой сцены; концепция воли здесь отсутствует. Макбет может стараться изо всех сил, отбиваться, делать усилия: он может бороться и сопротивляться не больше, чем кролик сопротивляется, когда острые зубы ласки уже вонзились в его шею, или чем птица под пристальным взглядом змеи".