От Кибирова до Пушкина - Александр Лавров

По сценарию П. А. Павленко снят кинофильм М. Чиаурели «Падение Берлина», отраженный в одноименном сочинении Ахматовой для цикла «Слава миру».

Ср.: «Среди россыпи — часто драгоценной — мелких заметок П. Павленко есть две <…> Первая —„Большая душа, как большой костер, издалека видна“, и вторая — „Писатель — это огромное сердце“. Счастлив писатель, который так думал и имел право об этом сказать» (Книпович Е. «Писатель — это огромное сердце» // Знамя. 1956. № 2. С. 184); ср. о нем более или менее исчерпывающее: Лурье С. Миндальное дерево, железный колпак. Стиль как овеществленное время // Русская мысль. 2000. 7–13 сентября; Лурье С. Успехи ясновидения (Трактаты для А.). СПб., 2002. С. 218–221.

В начале своего писательского пути он был дружен с Борисом Пильняком (и был его соавтором). См. в его письме к МЛ. Слонимскому от 6 мая 1933 года: «Недавно слышал, что Пильняк делает предложение Ахматовой. Да, и вот этот случай — это все одно и то же — старость» (Фрезинский Б. Судьбы Серапионов (Портреты и сюжеты). СПб., 2003. С. 269).

См. о его «таинственной и зловещей» фигуре в кн.: Громова Н. Узел. Поэты. Дружбы и разрывы. Из литературного быта конца 20-х-30-х годов. М., 2006. С. 203–209. См. о его «карьеристском притворстве», «неартистической душе», «жизни не по душевному бюджету», «скороспелой карьере», «колоссальном материальном благополучии, позорно-колоссальном при очень маленьком даровании»: Олеша Ю. Книга прощания. / Сост. В. Гудковой. М. 1999. С. 251.

Ср. энциклопедическую справку о нем:

В 1945–51 он по состоянию здоровья жил в Крыму, где ему было передано руководство местной писательской организацией. Будучи типичным представителем литературы социалистического реализма, П. принадлежал также к тем немногим писателям, которые ездили в те времена за границу (США, Италия) и могли писать о своих поездках. П. малопопулярный автор псевдореалистического направления <…> В романе «Счастье», получившем известность, поскольку он служил прославлению Сталина, П. говорит о послевоенном восстановлении хозяйства в Крыму и описывает заселение Крыма кубанскими казаками, не выдавая причин этого явления, связанного с депортацией крымских татар. Здесь П. откровенно включается и в партийную кампанию борьбы с космополитизмом.

(Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года / Пер. Е. Варгафтик и И. Бурихина. Лондон, 1988. С. 567–568.)

Ср. заметку В. И. Воронова: Русские писатели 20 века. Биографический словарь / Гл. ред. и сост. П. А. Николаев. М., 2000. С. 530–531.

См. также: Тименчик Р. Анна Ахматова в 1960-е годы. С. 343, 661.

Словеснов Николай Андреевич (1910-?) — музыкант в оркестре Центрального театра Советской Армии. В списке от 14 сентября 1965 года «Кому дать книгу „Бег времени“» (С. 633); предполагалось подарить ему книгу 1965 года «Голоса поэтов» (С. 681) и машинопись «Полночных стихов» в сентябре 1963 года (С. 161). Запись ноября 1963 года: «Надо принять: Словеснов» (С. 408).

Ср. запись от 7 января 1961 года, по-видимому, о нем:

Анна Андреевна заговорила о «поклонниках таланта» и об одном из тех, кто недавно посетил ее.

— Какой-то театральный служащий, который всю жизнь мне поклонялся. Вот, видите, это все — стихи мне. (На столе лежит толстая красная тяжелая тетрадь — роскошная, нечто вроде альбома.) Ниночкин [Н. А. Ольшевской] знакомый. Наконец пришел. Я промучилась два часа. Он так робел, что разговорить его было невозможно. Я никогда ничего похожего не видывала, хотя у меня пятидесятилетний опыт.

(Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2. 1952–1962. С. 453)

По-видимому, к этому визиту относится зафиксированный в его письме к Ахматовой от 19 января 1961 года фрагмент диалога: он «хотел бы оправдаться относительно поспешной и несправедливой мысли» о 7-й симфонии Шостаковича. «Ваше слово — „не будьте так строги к Шостаковичу!“ — заставили меня вдуматься в сказанное. <…> Как Вы правы — соединив свою поэму с этой симфонией» (ОР РНБ. Ф. 1073. № 933). 27 декабря 1961 года сделана надпись на экземпляре «Корейской классической поэзии» (М., 1956): «Николаю Андреевичу Словеснову благодарная Ахматова». Помета: «От А. Ахматовой. Т. 131–25–33» (собрание Л. М. Турчинского).

Ср. его письмо к мастеру художественного слова Вере Бальмонт от 29 октября 1964 года:

Посылая Вам 20 своих стихотворений, я хотел кое-что объяснить, но вдруг понял всю бесполезность каких-либо объяснений: все Вы должны понять из самих стихов. Я только хочу сказать одно, что Бальмонт был со мной всегда: и в 1934 году (когда мне было 23 года), и в дни войны, и — теперь. Он для меня живая энциклопедия мыслей и чувств. <…> Прочел бы Вам лично что-то из своих стихов (их было у меня около 2-х тысяч — больше половины их потеряно, но одна треть осталась), и я бы хотел узнать Ваше авторитетное суждение о них. Ведь это для меня очень важно: поскольку мои стихи почти никто не читал и никто со мной о них не говорил из людей, стоящих близко к литературе или непосредственно находящихся в ней.

(РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 3. Ед. хр. 222.)

Эредиа (Heredia) Жозе-Мария (1842–1905) — «французский поэт „Парнасской школы“, замыкающий ее развитие как в литературно-общественном, так и в формально-художественном отношении», по дефиниции Абрама Эфроса (Большая советская энциклопедия. 1934. Т. 64. С. 581).

«[Н]е стоит походя называть Гумилева <…> подражателем Леконт де Лиля и Эредиа. Это неверно, тысячу раз сказано, затрогано такими ручками!» (С. 625; ср. С. 639) — в полемике с замечаниями Глеба Струве в статье «Творческий путь Гумилёва» в первом томе четырехтомного вашингтонского собрания сочинений Гумилева, продолжавшими почти полувековую традицию сближений имен «бесстрастных парнасцев», — см., например: Бобров С. Рец. на кн.: Гумилев Н. Огненный столп // Красная новь. 1922. № 3. С. 263; видимо, в качестве свидетельства об общепринятом «хорошем вкусе», скором на типологию, эти имена поставлены рядом в пантеоне Яши Чернышевского в набоковском «Даре»: «Господи, как он любил стихи! Стеклянный шкапчик в спальне был полон его книг: Гумилев и Эредиа, Блок и Рильке, — и сколько он знал наизусть!»

Ср. о нем у И. Анненского: «118 сонетов создали ему мировую известность и то несколько завистливое удивление, которое едва ли скоро покинет это поистине зияющее имя о десяти гласных» (Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. № 8. С. 211; ср. отзыв Гумилева об этом «замечательно[м] по глубине и новизне высказываемых там мыслей трактат[е]» (Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 177).

Ср. справку Н. Я. Рыковой:

Точность и яркость парнасского поэтического видения оборачивается у Эредиа восторженным любованием вещью, предметом, и здесь он смыкается с Теофилем Готье. Лучшее у Эредиа — его строго описательные сонеты, проникнутые пафосом чисто зрительного ощущения пейзажа, человеческого образа или произведения искусства: у Эредиа даже природа, какой-нибудь тропический пейзаж, море, небо описываются как эстетизированная вещь, как церковный витраж, рукоять шпаги или сосуд.

(Лившиц Б. От романтиков до сюрреалистов. Л.,1934. С. 158–159.)

Возможно, что поэзия парнасца отразилась в одном месте у Ахматовой. В первом посвящении «Поэмы без героя» в одной из рукописей она вписала после слов «Нет, это только хвоя» обозначение нереализованного смыслового поворота: «Дождь золотой» («Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: Материалы к творческой истории / Изд. подгот. Н. И. Крайнева. СПб., 2009. С. 899). Я полагаю, что замысел стиха об увиденном над примерещившимся морем золотом свечении отражал читательское переживание запоминающегося «сильного места» в самом знаменитом из сонетов Эредиа — поэта в известном смысле «трудного» (ср.: «Непереводимый, по-моему, даже частично, ни на один из языков мира, по крайней мере, не романский» — Анненский И. Там же. С. 211). Речь идет о финале «Антония и Клеопатры»:

Et, sur elle courbe, l’ardent ImperatorVit dans ses larges yeux etoiles de points d’orToute une mer immense ou fuyaient des galeres.

T.e. «И, склонившись над нею, пылкий император видит в этих больших глазах звезд золотые крупицы — целое огромное море, куда убежали галеры». Этот золотистый пунктир искорок русскому стиховому сознанию, вероятно, свойственно называть дождем, как свидетельствуют два перевода:

…и в вожделенном взоре,На ложе преклоняясь, воспламененный вождь,Сквозь золотых лучей неистощимый дождьПрозрел галерами усеянное море.

(Соловьев С. Антоний и Клеопатра // Хризопрас. Художественно-литературный сборник издательства «Самоцвет». М., 1907. С. 31; Эредиа Ж.-М., де. Сонеты в переводах русских поэтов / Сост., подгот. текста, предисл. и примеч. Б. Романова. М., 2005. С. 262.)

И, к ней склонившийся, увидел римский вождьВ ее больших глазах, где реял звездный дождь,Смятенный строй галер, бегущий в темном море.

(Перевод студии МЛ. Лозинского // Эредиа Ж.-М., де. Сонеты в переводах русских поэтов. С. 104.)

Возможно, что память об этом прославленном финале отразилась в гумилевском «Египте»: