Бетховен. Биографический этюд - Василий Давидович Корганов

Даже лейпцигская «Allg.-Mus. Z.», редко расточавшая похвалу Бетховену, писала, что «он давно уже признан на родине и за границей за величайшего композитора; в этих концертах он пожинал лавры. Новая симфония вполне достойна своего громадного успеха и оказанного ей необыкновенно хорошего приема. Чтобы оценить достоинства этого новейшего произведения бетховенского гения и вполне наслаждаться им, надо самому слышать его и притом в таком прекрасном исполнении…»

При исполнении 2-й симфонии Бетховена Хабенеком в Париже оркестровые музыканты настояли на замене larghetto этого произведения второй частью (allegretto) 7 симфонии. Факт этот, указывая на популярность чудного allegretto, тем не менее поражает уступчивостью знаменитого дирижера 30-х и 40-х годов прошлого столетия, его отношением к творениям гения, из которых он составлял попурри.

Улыбышев, прилагавший ко всему масштаб моцартовского стиля и находя несоизмеримость его с 7-й симфонией Бетховена, обстоятельно доказывает, что последний хотел изобразить здесь отвращение, испытываемое при виде разгула толпы. Если даже допустить возможность применения выдуманной им программы, тем не менее нельзя отрицать того, что симфония сама по себе остается единственной в своем роде по силе выражения настроений; глубоко захватывающее, грустное, элегическое allegretto, подобно andante 5-й симфонии и подобно многим «вторым» частям в произведениях Бетховена, требует более медленного темпа, чем то принято всюду. Не надо забывать, что сам Бетховен, по свидетельству современников, не раз менял указания темпов в своих сочинениях, в зависимости от своего настроения, и потому эти указания не представляют собой чего-либо абсолютного, неизменного; не надо также забывать, что понятия, связанные с терминами allegro, andante и т. п. растяжимы, подвержены эволюции; в зависимости ли от техники инструментов и виртуозов, или от психики слушателей, современная нам динамика инструментальной музыки превосходит прежнюю, времен Генделя, Баха, Моцарта и Бетховена.

Современник и приятель последнего, Хуммель, в конце своей «Большой фортепианной методы» дает таблицу различий в понимании одних и тех же указаний темпа разными композиторами; он показывает, например, что allegro у Бетховена не имеет такой скорости, как у Крамера и Клементи. Вследствие этого исполнитель нередко принужден и должен следовать указаниям, подсказываемым чувством и эстетическим чутьем, хотя бы таковые совершенно не соответствовали предписаниям автора, даже метрономическим.

«Седьмая симфония, – говорит Берлиоз, – славится своим allegretto, но не потому, что другие три части слабее: далеко нет. Но публика судит обыкновенно по первому впечатлению, которое измеряет шумом аплодисментов; поэтому часть, вызвавшая наиболее аплодисментов, считается лучшею (хотя бывают неоценимые красоты, не вызывающие шумного одобрения); затем, чтобы еще отличить, выделить излюбленную часть, публика приносит в жертву все остальные. Таков, по крайней мере, неизменный обычай во Франции. Вот почему о произведениях Бетховена говорят: гроза пасторальной симфонии, финал до-минорной, andante ля-мажорной и т. д.».

Кажется, не доказано, что эта симфония создана после «пасторальной» и «героической»; напротив, существует мнение, что она была написана несколько раньше. Если это верно, то ее № 7 следует отнести к порядку издания.

Первая часть открывается широкой, великолепной интродукцией, где мелодия, модуляции, оркестровые рисунки наперерыв возбуждают интерес. Она начинается одним из эффектов инструментовки, созданных Бетховеном: вся масса оркестра дает сильный, сухой аккорд; вслед за ним гобой, незаметно вступивший в общую массу, ведет мелодию выдержанными звуками. Нельзя себе представить более оригинального вступления.

В конце интродукции, после нескольких отклонений, на ноте mi (доминанта в la-maj) происходит игра тембров скрипки и флейты, подобно тому, как в первых тактах финала «героической симфонии».

В течение шести тактов появляется mi без аккомпанемента, меняя постоянно окраску при переходе со струнных инструментов на духовые; она остается, наконец, у флейты и гобоев, служа соединением интродукции с allegro, и, рисуя ритмическую формулу ее главной темы, становится ее первой нотой. Мне доводилось слышать насмешки над этой темой за ее мужицкую наивность, но, вероятно, автора не упрекнули бы в «неблагородстве» мелодии, если бы он в заголовке allegro поставил, как в пасторальной симфонии: «В кругу крестьян». Отсюда видно, что если, с одной стороны, некоторые слушатели не любят, чтобы их заранее знакомили с сюжетом музыкального произведения, зато есть такие, которые недружелюбно относятся к малейшему странному приему, если им предварительно не указана причина этой аномалии. Так как невозможно согласовать столь противоположные мнения, то автору в таких случаях лучше всего следовать внушению своего личного чувства, не гоняясь безумно за химерой всеобщего одобрения.

Фраза, о которой мы говорили, отличается сильно подчеркнутым ритмом, переходящим также в гармонию, и это размеренное движение продолжается до самого конца. Употребление постоянной ритмической формулы никогда не было применено более удачно; это allegro пышно развивается, вращаясь постоянно на той же теме, и представляет образец необыкновенно ловких приемов; перемены тональности здесь так часты, так остроумны, группы и ряды аккордов так новы, что эта часть возбуждает живейшее внимание и волнение слушателя, не прекращающееся даже по ее окончании.

Приверженцы схоластического учения нападали больше всего на очень удачный, в сущности, гармонический прием, разрешения квинт секстаккорда на 4-й ступени ми-мажора. Диссонанс секунды, расположенный в высоких партиях 1-х и 2-х скрипок в сильном tremolo, разрешается совершенно новым способом: можно было оставить ми на месте и повести фа-диез на соль, или же оставить на месте фа-диез, а ми повести в ре-диез. Бетховен не желает ни того, ни другого: не изменяя баса, он оба диссонирующие звука переводит в октаву натурального фа, понижая фа-диез на хроматический полутон, а ми – на большую септиму; таким образом, рассматриваемый квинтсекстаккорд преобразуется в секстаккорд от трезвучия фа-ля-до. Внезапный переход от forte к piano при этом странном преобразовании гармонии оттеняет его и придает особую прелесть. Прежде чем перейти к разбору следующей части, упомянем об интересном crescendo, посредством которого Бетховен возвращается к оставленному на время излюбленному ритму: оно выражено двухтактной фразой в la-maj, повторенной одиннадцать раз кряду на низких нотах басами и альтами в то время как духовые инструменты держат mi в верхнем, в среднем и в нижнем регистрах, а скрипки, словно подражая церковному звону, берут ноты си, ля, ми, до-диез, движущиеся все быстрее и быстрее и скомбинированные таким образом, чтобы против басового ре или си-диез всегда приходилась доминанта, а против до-диез тоника или терция. Этот прием совершенно нов и, к счастью, кажется, еще никто плохим подражанием не пытался испортить этого удачного изобретения.

В основе чрезвычайного успеха, которым пользуется allegretto лежит ритм, такой же простой, как в первой части, но несколько иного вида. Он состоит из дактиля, за которым следует спондей; они появляются непрестанно то