Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Касаясь самого жанра архитектурного экфрасиса, следует иметь в виду особенности и его составления и функционирования, в частности существенно представлять себе и повод написания, и условия произнесения, в том числе и место. Экфрасис мог декламироваться и внутри самой церкви, и тогда слушатели могли сопоставлять свои впечатления от услышанного с впечатлением от увиденного, но мог произноситься и в совершенно ином месте (например, в императорском или патриаршем дворце). Но стоило иметь в виду и последующую аудиторию, и будущих читателей, в том числе и не знакомых с описываемыми предметами. Так что контекст многое говорит о самом экфрасисе и о способе подачи и восприятия услышанного. Кроме того, ораторы вполне осознавали (например, Лев Мудрый), что они создают вербальный эквивалент, словесный артефакт, равный описываемому материальному творению. А для Николая Месарита его труд – это словесный памятник, в своем роде прославляющий св. апостолов и возведенный тоже из материала, но словесного. Более того, сам порядок сочинения – это такого рода процесс возведения словесного сооружения, которое способно дополнить сам памятник. Причем участниками этого возведения оказываются и ритор, и его слушатели, в равной степени испытывающие воздействие наиважнейших качеств вербального медиума – его «темпорального измерения и способности эвоцировать, вызывать к жизни то, что отсутствует…»[749].

Собственно, это и есть, согласно еще античной теории описания, цель экфрасиса как жанра: не столько дать точное и исчерпывающее описание предмета, сколько воспроизвести «воздействие, которое произвело на созерцателя восприятие этого объекта»[750]. И средство достижения этой цели – обращение к воображению слушателя посредством обобщенных образов, пробуждающих в аудитории прежний опыт и вызывающих у слушателей эффект присутствия, как будто они присутствуют на том же месте и в тот же момент. Другими словами, язык использовался еще у античных авторов не только для передачи внешних и материальных свойств, но и для воспроизведения «интеллигибельных характеристик», что особенно важно было уже для авторов византийских.

Фактически, экфрасис не соблюдал современное разграничение описания (изображение статичных объектов) и повествования (изображение действий и событий). Это было описание, но событий, в том числе и такого события, как сам факт восприятия какого-либо предмета. Главное, чтобы описание обладало особым свойством – качеством «живости», которое заставляло слушающую аудиторию превращаться в аудиторию видящую, пусть и посредством воображения. Как возможно было в экфрасисе совместить описание и действие? Не через приостановку событийного ряда, а через воспроизведение, имитацию действия посредством собственной внутренней темпоральности, заключенной в потоке речи.

Понятно, что подобная стратегия «анимации» вполне реализуема в случае описания, так сказать, действительных действий, например знаменитых сражений. Можно отвлечься и от статики живописного произведения и описывать изображенные в нем действия как происходящие, так сказать, «наяву», переживая их и описывая их и вызванные ими чувства достаточно эмоционально, чтобы пробудить интерес публики. И если живопись «легко превратить в нарратив», то архитектура, то есть здание и место, таит в себе проблемы…

И решение этой проблемы заключено в изначальном значении и назначении понятия экфрасиса как «периэгесиса», который буквально означает «речь, обводящую кругом», имея в виду как буквальное руководство-бедекер, так сказать, чичероне, так и метафору рассказа, который «ведется по порядку», представляя собой, фактически, исходный организующий принцип всякого экфрасиса.

Возникает ситуация словесного путешествия – вместо статичного отчета о неподвижном объекте мы имеем изображение пространства через ход времени, когда каждая деталь подчиняется «требованиям языкового потока». Еще одно удобное средство – введение мотива движения в «вербальную презентация» предмета, когда описание драматизируется и персонализируется, предполагая не столько слушателя, сколько зрителя-участника, чьи эмоциональные реакции подразумеваются и учитываются, а также и прямо описываются. Оратор же превращается в этом случае во внимательного провожатого, постоянно призывающего слушателей следовать за ним и обращать взор в соответствующем направлении (Хорикий).

Собственно, периэгезис – это самая «стандартная процедура» экфрасиса мест, еще в античной литературе предназначавшегося для описания прежде всего городов. Периэгезис обеспечивал – в форме воображаемого путешествия – детализированное описание, но если требовалось передать впечатление от целого, то использовался уже другой прием, отличный от периэгезиса. Этот прием – сравнение, зачастую довольно неожиданное, но тем более впечатляющее, опять же производящее своей живостью впечатление на аудиторию (каменные блоки, составляющие кладку храма, могут, например, сравниваться с самим храмом, который сравнивается со священным местом, оно же, в свою очередь, сравнивается с городом). «В то время как периэгесис – способ организации отсылок к видимым чертам предмета, обращение к сравнению вводит новое измерение, в котором настоящий, наличный вид (часто доступный зрению первых слушателей) сопоставляется с какой-то другой, отсутствующей сущностью»[751]. То есть сравнение – это способ отсылки к тому, что аудитория не может видеть – или в данный момент, или по существу. Византийская литература этой способности сравнения придает новое значение, хотя и продолжает использовать общие приемы античной традиции. Но античная литература, сконцентрированная на внешнем обличье вещей, уже не могла помочь византийским авторам, когда речь заходила о внутреннем пространстве храма, когда требовался «подробный риторический отчет о сакральном интерьере». Сложность и необычность этой задачи заключались и в символической насыщенности внутреннего храмового пространства, и в парадоксальности его, так сказать, сакрального функционирования, предполагавшего задачей пространства Дома Божия – служить вместилищем невместимого Божества, что не менее парадоксально, чем само Боговоплощение. Но византийские авторы приняли вызов «насыщенного смыслом места».

Главное в этой тактике – максимально естественно перейти от описания внешнего вида к внутреннему пространству, используя периэгесис как организующий принцип, причем расширяя его смысл и используя его как метафору не только описания, но и самого составления текста, когда процесс сочинения (логос) воспринимается как тоже некое путешествие. Логос – это и речь, и слово, и мысль, и дискурс-текст, и Сам Божественный Логос, и потому нетрудно персонифицировать речь-описание, делая ее воображаемым посетителем церкви («λόγος испытывает эмоции, соответствующие различным описываемым сценам: убегает от автора, от своего имени обращается к женщинам у надгробия, озирается с любопытством, сам по себе подмечает детали»[752]). Так что, добавим мы, экфрасис описывает не только соответствующий предмет, но и отношения автора с собственным текстом, а также отношение текста к предмету (то есть взаимоотношения речи и церкви как таковых). Великолепие постройки может не только вызвать затруднение с ее описанием, когда нелегко подобрать слова, но и просто помешать войти внутрь (Хорикий о церкви св. Стефана), может заставить зрителя прирасти к земле, превратиться от изумления в дерево (гипербола принадлежит патриарху Фотию). Мы, так сказать, наглядно видим, как реально-архитектурный топос (сакральное пространство) воздействует на топос воображаемо-риторический, влияя на движение речи и через нее – на воображение, эмоции и аффекты зрителя, слушателя, посетителя, то есть на движения его души и тела.

Более того, известный прием прерывания речи, ее движения вспять может использоваться и для описания внутренней логики сооружения, когда, например, Константин Родосский с увлечением начинает описывать декоративные детали Церкви Св. Апостолов, но тут же спохватывается и переводит свое внимание на конструкцию. Таким способом внутрення логика самого описываемого архитектурного произведения противопоставляется свободной импровизации его литературного вос-произведения, за которым стоит и свобода его восприятия… Автор экфрасиса желает внушить своей аудитории, что только он своим описанием вносит порядок в запутанное восприятие, организуя его и приводя одновременно в соответствие со скрытым порядком самого сооружения. Тем самым литератор отчасти уподобляет себя зодчему, по ходу дела внушая ту идею, что визуальный опыт «истощает» речь, превосходит ее возможности.

Но главное, что подобные и воображаемые, и реальные трудности, осложнения, препятствия восприятия и описания служат главной цели – подчеркнуть, зафиксировать момент перехода от внешнего к внутреннему, от наружного облика к интерьеру, от видимого к незримому… Этот переход осуществляется на всех регистрах: и на уровне языка меняется сам стиль изложения, и на уровне чувственных впечатлений рождается, по словам патриарха Фотия, чувство экстаза, и, наконец, на мистическом уровне возникает опыт уже пребывания не Небе, созерцания Горнего мира. И соответственно, что особенно важно для нас, меняются и сугубо эстетические параметры восприятия, когда перестают действовать обычные земные законы и разрушается обычное различение между объектом и субъектом. Можно даже сказать, что зритель-посетитель превращается в часть внутреннего устройства церковного здания, сливаясь с ним, впуская в себя сакральное пространство и растворяясь в нем, не теряя при этом способности воспринимать, замечать и переживать увиденное и испытанное.