К игровому театру. Лирический трактат - Михаил Буткевич

Еще резче выступит это различие, если, прилаживая один монолог к другому, мы начнем искать слова, встречающиеся только в одном из них и полностью отсутствующие в другом. Такие слова есть, и не у Гамлета, а в монологе Макбета — это специфические слова из театрального лексикона: happy prologues, swelling act, imperial theme (счастливый пролог, развитие, нарастание действия, главная тема спектакля, причем термин "главная, высшая тема" снова двусмыслен, он имеет явный оттенок царственности, неискоренимый призвук чего-то связанного с имперской властью и величием)...

Что это со мной? Помимо воли и без видимых причин я начинаю дрожать в ознобе предчувствия; мне радостно и тревожно; тут, кажется, я наткнулся на нечто очень важное, чрезвычайно значительное, — это опять, опять приближается ко мне открытие. И немедленно — вспышкой молнии, взрывом ослепительного образа — замигала, засигналила догадка: выход героя в новое измерение! смена координат! переход в антимир!

Что за чушь? Какой-такой антимир?

В другой мир — это значит в мир сцены. Переход в четвертое измерение.

Стоп-стоп-стоп.

Погодите, не мешайте!

Судорожно перебираю варианты.

Какие у нас три измерения? Загибаю пальцы: так... так... так... быт... эмоции... идеи... Да-да-да!.. Еще раз: правда быта, правда чувства, идейная правота. Прекрасно получается!

Дожимаем формулу до упора. Первое измерение — физиология. Второе — психология. Третье — философия. А четвертое измерение — все, что связано с театром или, если хотите, правда игры.

Откуда же она здесь взялась, эта странная мысль о четвертом измерении трагедии? И почему она возникла именно сейчас, при анализе первого монолога Макбета. Дело, вероятно, в том, что конкретное, хотя и незначительное наблюдение о наличии в тексте монолога театральной терминологии привлекло наше внимание к непривычному, может быть, новому феномену театрального самосознания: не только автор, не только актер и не только зритель, то есть люди, наблюдающие со стороны, но и сам действующий персонаж, герой пьесы, чувствует и осознает театральность своего собственного бытия. Конечно же! Именно в этом все дело! Недаром услужливая память тут же подбрасывает все новые и новые аргументы в пользу этой гипотезы: в последнем своем, в предсмертном и воистину экзистенциальном монологе ("Догорай, огарок!") Макбет снова употребляет театральный образ — он сравнивает свою уходящую жизнь с кривляньями фигляра, уходящего со сцены. Как видите, все это отнюдь не случайно, и наличие четвертого — театрального и откровенного в своей театральности — измерения в трагедии о Макбете не вольная экстраполяция, а обнаружение нового качества шекспировского драматургического письма. Размышления Шекспира о жизни и раньше были связаны с театральными ассоциациями, теперь же он передал эту особенность мировидения своему герою.

Кстати, в монологе "Быть или не быть" нет не только театральной терминологии, в нем нет ни одного образа, даже отдаленно связанного с театром.

Однако, спешу я сам себе возразить, не в этом, а в другом монологе датский наследник престола тоже сравнивает себя с актером, с трагиком бродячей труппы, рыдающим и ревущим над Гекубой. Но будем точны — там, в "Гамлете", совсем другое, то сравнение вчуже: актер существует отдельно от меня, он где-то далеко и внизу, он принципиально чуждая мне особь, он мразь, вульгарный плебей, а я — принц крови, снисходящий к нему интеллектуал, и ничего общего между нами не было, нет и быть не может; я могу позволить себе, если захочу, спуститься к нему, он же никогда и ни при каких условиях не сможет ко мне подняться.

В датской трагедии театр вообще-то представлен достаточно широко. Актеры участвуют в действии как равноправные персонажи, их репетиция и спектакль включены в интригу большой пьесы, но это все не то, что в "Макбете", это — что-то иллюстративное, может быть, даже экстравагантное, но внешнее-внешнее. В "Гамлете" нам предлагается натуралистическое изображение театра; в широкой панораме датской действительности театр фигурирует в качестве достоверной детали придворного быта. И не более того.

Совсем другое в "Макбете": театральность здесь не привесок, а существо, она прорастает изнутри наружу, превращаясь в эстетическую и психологическую конструкцию вещи в целом, отдельной роли и даже отдельной реплики. Таким образом, из гигантской галактики вселенских подмостков ("Весь мир — театр, в нем все люди актеры") мы можем выделить самостоятельный театр под пышной вывеской "Английское королевство", а внутри него — еще более мелкий, но столь же суверенный театр под названием "Глобус". Можно распространить это "огораживание" и еще далее внутрь — взять и на репертуарном поле "Глобуса" выгородить отдельный участок под названием "Трагедия о Макбете", а затем вычленить из трагедии и пристально разглядеть еще один спектакль под названием "Первый монолог героя", и это тоже будет суверенный театр, пусть меньший по масштабу, но столь же всеобъемлющий по модели (pattern) как Театр Вселенной, в котором играет все человечество. В этом маленьком театре будет все, что и в большом, все, что положено: happy prologues — полное подтверждение второго предсказания ведьм; swelling act — стремительно разрастающийся ураган противоречивых чувств Макбета; imperial theme — корона, перепачканная кровью и даже happy end — отказ героя от убийства старого короля Дункана. На этот раз конец действительно счастливый — на этот раз, в этом театре одного отдельного монолога, Макбет преодолел искушение и выстоял: пусть, сказал он, третье предсказание сбывается само или не сбывается вовсе. Борьба была трудной, но и победа оказалась весомой. Да-да, именно так: в микротеатре одного монолога все должно быть как в макротеатре шекспировской трагедии в целом — в нем должны быть смелый герой, могучий актер и способный к мощному сопереживанию зритель; в нем должны быть и все те же самые четыре измерения, но какие?! — мочаловская физиология: каскад жестов (отрицания, утверждения, протеста, одобрения, оскорбления, извинения и т. п.), водопад звуков (вскрики, всхлипы, шепоты, лепеты, рыдания, ревы и звериные междометия страсти) и зримые перемены внутрителесной погоды (смертельная бледность, медленно заливающая лицо актера, алая краска стыда или гнева, заставляющая пожаром пылать его чело и ланиты, судорога ужаса или восторга, пробегающая по его фигуре); мочаловская психология: резкие контрастные перепады настроений, приливы воли и отливы безволия, бесконечно богатая, многоцветная, как радуга, палитра ощущений, воспоминаний, восприятий и представлений. И чеховская (Михаила Александровича) философия — извечная вифлеемская звезда скоморохов сцены — маленький, сияющий и манящий, воображаемый центр над головой, легендарное всемогущество артиста, возникающее на фоне его любви к зрительному залу, и парадоксальная для актера доктрина недеяния.

Монолог как самостоятельный спектакль, монолог как театр в театре — этого хотел, скажем тверже — этого требовал Шекспир. И чтобы данное требование дошло до нас несомненно, он выщелил, проакцентировал, маркировал, как теперь говорят, границы этого столь важного для него мини-спектакля. Важного почему? — Да потому, что это первое явление зрителю любимого героя. Визитная карточка. Как маркируется Шекспиром блок представления героя? Перед началом монолога великий драматург дает супер выразительный образ переодевания, смена костюма (Макбет: Не понимаю, зачем меня рядить в чужой наряд? или по-английски: Why do you dress me in borrowed robes?) и этот же самый образ одевания новых одежд возникает сразу, непосредственно после окончания монолога, как только Макбет отказывается от активных действий по устранению короля (на этот раз устами Банко: New honours came upon him like our strange garments). He правда ли, это похоже на подъем занавеса в начале театрального представления и падение занавеса в его конце. Мысль о внесмысловом возникновении данного образа, о случайном совпадении приходится сразу отбросить, слишком уж значим и уместен тут этот — продублированный автором — троп; Шекспир тогда, как и мы теперь, хорошо понимал, что переодевание — метонимия театра.

И еще один непредвиденный припек от игры наложения: сравнивая монологи Гамлета и Макбета, мы попутно и почти бессознательно сравниваем и видение — образы, рождающиеся в воображении того и другого.

Образы, возникающие в мозгу у датского принца, заторможены и охлаждены, полны неясности и неопределенности, они изменчивы и непостоянны, как облака в ветреный весенний день, они капризны и причудливы, как настроения молоденькой невесты на полпути между помолвкой и венчанием; синие, голубые и густофиолетовые, медлительно выплывают они из темноты небытия пышными гроздьями метафизической сирени, приближаются к вам, переливаясь и поблескивая электрическими искрами, как неведомые звездные туманности и, подплыв вплотную, начинают свои неторопливые, плавные метаморфозы: экзотические рыбы превращаются в тропические цветы, прекрасные и нежные девушки оборачиваются белыми птицами, а ленивые струйки огня из затухающего лесного костра плавно перетекают в прозрачность лесного ручья и на дне его становятся длинными прядями зеленой травы, едва-едва, еле-еле колыхающейся в воде по течению, словно волосы печальной утопленницы. Это отсюда, отсюда пришло к Чехову "облако, похожее на рояль", отсюда пахнуло на него гелиотропом ("приторный запах, вдовий цвет"), и именно здесь, в воображаемом мире гамлетовских фантазий, услышал Антон Павлович свой знаменитый "звук лопнувшей струны"...