К игровому театру. Лирический трактат - Михаил Буткевич

Ситуация Макбета в начале пьесы понемногу становится все понятнее. Кроме того, в ней начинает проявляться что-то знакомое и опасное, нечто весьма постоянное и в высшей степени опасное — насильственное вовлечение в игру. А игра-то ведь по определению добровольна. Мы с вами не раз говорили об этом, так что остается только уточнить оттенки: любое насилие, входя в игру, превращает ее в трагедию.

Так, постепенно и понемногу, мы начинаем осознавать, осязать, видеть игровую природу где только комедии, но и трагедии, а наш Макбет вырисовывается перед нами из неразберихи догадок, домыслов и двусмысленных образов как трагический герой в квадрате: он (как юный Ромео из ранней трагедии Шекспира, перемолотый между жерновами Монтскки и Канулетти) герой трагической борьбы и он же (как древний годами и сединами легендарный Лир, погибший под обломками перевернутого им самим миpa) — герой трагической игры. Борьба — это быт, игра — это в первую очередь театр, точнее — поэзия, поэтика театральности. Между двумя мирами тонкая грань, граница, острая и опасная, как лезвие бритвы, и это — узкий путь Макбета от старта к финишу пьесы. Очень узкий путь: немного вправо, и ты тут же начинаешь утопать в трясине бесчисленных и бессмысленных бытовых мотивировок, немного влево, и ты исчезаешь, растворяешься в толпе призраков и привидений поэтической фантазии. В трагедии, как в ГУЛАГе, стреляют без предупреждения, — шаг влево или вправо квалифицируется однозначно как попытка к бегству.

Далеко зашли.

И, кажется, даже слегка в сторону.

Ничего страшного — вернемся на развилку. К началу маршрута. К первому монологу Макбета. Тем более, что в заголовке параграфа обещана была игра наложения этого монолога на монолог датского принца.

Режиссерский анализ пьесы, рассматриваемый как игра, проблема разноцветная и многогранная. Одна из граней анализа — сравнивание и сопоставление аналогичных структурных элементов (одной и той же системы, двух разных, хотя и сопоставимых, систем и, наконец, двух элементов из двух несопоставимых систем и т. п. и т. д.). Чтобы сравнить два монолога ("Быть или не быть" Гамлета и "Гламисский и кавдорский тан, а дальше венец" у Макбета), попробуем их наложить один на другой, как накладывают друг на дружку треугольники при доказательстве геометрической теоремы, как накладывают шаблон портновской выкройки на выстиранный и разглаженный утюгом спорок перешиваемого но новейшей моде старого платья, как, наконец, примеряют заплату на прореху, пластырь на рану или переводную картинку на свободное от типографского шрифта местечко в школьном учебнике. Наложим монолог на монолог и посмотрим, что получится: какие точки или контуры совпадут, какие нет, где обнаружится лишний кусок текста или переживания, где его не хватит. И приготовьтесь ловить дивный ифо-вой кайф, потому что при наложении немедленно и обязательно начнутся чудеса и сюрпризы, как из рога изобилия, посыплются неожиданные открытия и зазвучат не замеченные до того созвучия и диссонансы.

Оба наши монолога построены по одному принципу — по принципу маятника: да-нет да-нет и т. д. (Быть — не быть — быть не быть и т. д.). В "Макбете" Шекспир идет дальше, чем в "Гамлете", так как он, эйвонский лебедь, к этому времени уже сделал свое неутешительное открытие, обнажающее кровожадную природу прогресса человеческих отношений в обществе, открытие, ставшее теперь общим местом и почти утратившее значение, а тогда, при Шекспире, выглядевшее истинным откровением: прогресс нового времени это на поверку — борьба за выживание, жестокий "естественный отбор" среди людей, а не только среди животных. Чтобы выжить, надо действовать безжалостно. Жить (или быть) — это убивать других. Убирать с дорога тех, кто тебя окружает. В зародыше душить потенциальное сопротивление. Вот такой вот Ренессанс, такое Возрождение обнаружил к 1707 году автор "Макбета".

Таким образом, если монолог Гамлета построен по типу "быть или не быть", то монолог Макбета получился монологом того же типа, но иного, более реалистичного и более крутого наполнения: убить или не убить стоящего преградой на твоем пути. Задним числом уже после шотландской трагедии, мы без труда увидим общую дилемму обоих протагонистов — жить так, как заведено среди новых людей, или (лучше совсем) не жить.

Человек, не способный к жизни, мыслимой как подвиг смирения и терпения, или пренебрегший возможностью такой жизни, обязательно встает перед данной дилеммой — сначала в варианте Гамлета, а затем в варианте Макбета.

И тут и там — в основе тезис, хорошо разработанный в восточной философии, тезис о благе недеяния, но в "Гамлете" — только начало темы, а в "Макбете" — полная его разработка от противного. Поэтому конец в обоих монологах одинаков: и Гамлет и Макбет отказываются (пока) от убийства короля — плохого Клавдия в первом случае, хорошего Дункана во втором. И это надо подчеркнуть.

При наложении одного монолога на другой обнаруживается и еще одно их разительное сходство: оба они построены Шекспиром в расчете на предельную эмоциональность актера-исполнителя, то есть на титанические и контрастные по заряду видения внутренней фантазии. Это — монологи-стрессы. Датчанин находится на грани безумия, шотландец на грани инфаркта. Они оба бледнеют и краснеют, волосы у них встают дыбом, сердца колотятся в грудных клетках и в ушах так угрожающе, что трагические герои перестают видеть и слышать окружающее, особенно Макбет. Но это не все. Сходство монологов парадоксально продолжается еще и в том, что обе эти невыносимые эмоциональные перегрузки облечены автором в форму логического рассуждения, тщательного взвешивания, почти силлогизма.

Раньше под давлением нашей абсурдной социалистической эстетики мы с вами увидели бы в столь явном разнотыке полное несоответствие формы и содержания, теперь же такая неувязка говорит нам совершенно о другом, не об изъянах, а о достоинствах, о совершенстве драматургического мастерства Шекспира, о его глубоком знании театра: строгая форма приводит в порядок "половодье чувств" и "держит" структуру сцены, сохраняет ее в границах искусства, не дает ей распасться и разрушиться под напором неорганизованных переживаний. Кроме того, сдерживающее и, так сказать, насильно успокаивающее воздействие формы имеет тут и сугубо технологическое значение: логические оковы монолога становятся своеобразной психологической запрудой; задерживая ноток эмоций, они позволяют актеру накапливать, приращивать и многократно увеличивать свой запас настроений, порывов и чувств, превращая их в мечту Станиславского — в "истину страстей". Не забывайте, что это любимый термин творца системы, цель и идеал проповедуемого им театра. Тут за спиной КСС стоит великая тень — тень Мочалова, мы еще не раз поговорим о П. С. Мочалове, и в связи с Макбетом и в какой-нибудь другой связи, а пока зафиксируем несколько беглых мыслей, спонтанно возникших в процессе наших "наложений", — как легкомысленное резюме, как "заметки на манжетах":

Шекспир — стихия двусмысленности, как и весь театр, которому он отдал свою и нашу с вами жизнь.

"Быть или не быть": можно трактовать это как просто "быть", а можно и как "быть королем", — тогда это два монолога на одну и ту же тему, оба героя решают одинаково: не быть (королем). Оба они у нас благородны, они рыцари в полном смысле слова.

"убить или не убивать": сначала кажется, что Макбет и Гамлет нагружают эту формулу разными смыслами — "убить другого" и "убить себя", но потом смыслы сближаются, и Гамлет не решается убить себя, а Макбет решает не убивать другого. Вам не кажется, что в данной ситуации Макбет благороднее, чем Гамлет?

Оба монолога похожи в подробных переборах логических аргументов и в обоих логика смывается волной эмоций (у Гамлета страха перед небытием, у Макбета ужас перед преступлением).

А если при очередном "наложении" мы попробуем выделить ключевые слова того и другого монолога, то картина их соседства резко изменится: отступит на дальний план сходство, а в глаза нам полезут различия.

Тезаурус гамлетического разговора с самим собой туманен и полон мистики: Судьба, Сон, Смерть, Неизвестность, Неправда и финальный Удар самоубийственного кинжала. Тезаурус макбетического монолога, напротив, состоит из циничных и резких ключевых слов — это лексикон госаппарата: Высшая Власть, Венец (имеется в виду корона), Убийство, Истина, Страх и только вдруг возникает в самом конце общее для обоих монологов слово "Судьба". Есть о чем подумать, но попутно обратите внимание, какое неизъяснимое счастье испытываете вы от этих совпадений и расхождений.

Еще резче выступит это различие, если, прилаживая один монолог к другому, мы начнем искать слова, встречающиеся только в одном из них и полностью отсутствующие в другом. Такие слова есть, и не у Гамлета, а в монологе Макбета — это специфические слова из театрального лексикона: happy prologues, swelling act, imperial theme (счастливый пролог, развитие, нарастание действия, главная тема спектакля, причем термин "главная, высшая тема" снова двусмыслен, он имеет явный оттенок царственности, неискоренимый призвук чего-то связанного с имперской властью и величием)...